Antonín Langhamer

Nepřerušený vývoj sklářství v Čechách sledujeme od počátku 14. století. (Archeologové ale objevili doklady o výrobě skla podstatně starší!) Znamená to, že čeští skláři již přes šest set let svými vlastními objevy a příklady ovlivňují sklářskou výrobu v sousedních i velmi vzdálených zemích, ale také přijímají a po přehodnocení využívají četných vnějších podnětů. Jejich produkce se stala neodmyslitelnou součástí evropské sklářské kultury, ale s příznivým ohlasem na ni se setkáváme i ve Spojených státech, Japonsku a jinde. České sklo má nezpochybnitelné kvality technické a technologické, výtvarné a uměleckořemeslné. Vyrovnává se s novými poznatky a využívá jich jak v tradiční řemeslně náročné ruční, tak v moderní průmyslové výrobě. O zvláštní pozornost si v poslední době říká také autorské ateliérové sklo sklářských výtvarníků.

1.
Již ve druhé polovině 14. století v Čechách utavené a zpracované sklo svou velmi dobrou kvalitou převyšovalo výrobky z ostatních středoevropských zemí. Nebylo to již nežádoucími nečistotami do zelena až do hněda sytě zabarvené tzv. lesní sklo, ale sklo jen slabě zbarvené do žluta nebo do zelena. Jak dokazují při archeology prováděném výzkumu středověkých královských měst v Čechách i na Moravě nalezené skleněné střepy, ve druhé polovině 14. a na začátku 15. století předměty z něj zhotovené nebyly vzácností ani v měšťanských domácnostech. 
Největší poháry měly na tehdejší dobu a výrobní možnosti úctyhodnou výšku 40 až 50 cm a jejich povrch byl nejčastěji ozdoben buď drobnými nálepy, nebo přitavenou skleněnou nití.
V Čechách byly pro výrobu skla téměř ideální podmínky: dostatek dřeva k vytápění sklářských pecí i ke spalování na popel k přípravě potaše (salajky), kvalitní křemen i vápenec, vhodný materiál na stavbu pecí a výrobu pánví, potoky a řeky s proudící vodou k pohonu brusíren a zařízení na drcení křemene. O úspěšnosti výroby nerozhodovalo jen kvalitní sklo a dobově podmíněné předměty z něj zhotovené, ale také jejich za studena zušlechtěný povrch nejdříve malbou barevnými smalty, později rytinou nebo brusem. Malbě na skle a jejímu zdokonalování se mimořádná pozornost věnovala jak v 16., tak 19. století, kdy byla přivedena až na hranici řemeslné dokonalosti, ale rytci skla dospěli počátkem 18., ve druhé a třetí čtvrtině 19. a ve druhé čtvrtině 20. století k ještě přesvědčivějším výsledkům.

2.
Pravou příčinu rychlého rozkvětu sklářské výroby v Čechách ve druhé polovině 14. století neznáme. Dáváme ji do přímé souvislosti z rozkvětem stavitelství, malířství, sochařství a uměleckých řemesel za vlády římského císaře a českého krále Karla IV. (1316-1378).
Karel IV. měl zkušenosti jak z Francie, kde byl vychován, tak z Itálie, kterou jako vladař několikrát navštívil.
Znalost italského prostředí přiměla Karla IV. k rozhodnutí ozdobit katedrálu svatého Víta na Pražském hradě Posledním soudem, největší exteriérovou skleněnou mozaikou ve střední Evropě (1370-1371). K jejímu provedení patrně povolal skláře-specialisty z Benátek, ale chemické rozbory prokázaly, že si mistři-mozaikáři nepřivezli surovinu z Itálie, ale v potřebném množství a barevné škále ji utavili přímo v Čechách. Není totiž z benátského sodného, ale z tradičního českého draselného skla. 
V Benátkách byla výroba skla pokročilejší než ve střední Evropě, kde se k získání oxidu draselného používal popel z bukového dřeva. V Benátkách se již nejméně sto let z popela z mořských rostlin rafinací získávala na svou dobu velmi čistá soda. Předpokládáme, že podobným způsobem získávali benátští skláři potaš z popela stromů i v Čechách a čeští skláři se od nich tomuto způsobu přípravy jedné ze základních surovin pro výrobu skla naučili.

3.
Skleněné perličky (pateříky - pater noster beads) se již kolem roku 1430 ze šumavských skláren exportovaly přes Norimberk až do Španělska. V 16. století úspěšně konkurovaly skleněným perličkám z Benátek nejen na evropských trzích, ale přímo v Benátkách. Jejich přítomnost na italském trhu byla významná (a pro výrobce natolik nebezpečná), že byl na základě stížností muránských sklářů dovoz skleněných perlí a podobných artiklů opakovaně zakazován (1646, 1650, 1686). V pozdějších stížnostech 700 benátských výrobců perlí (např. z roku 1708) se přímo uvádí, že trvalý dovoz cizích výrobků - nejen do Benátek, nýbrž také na ostatní území státu - zvláště „výrobků ze skláren v Čechách, které jsou podobné výrobkům našim,“ má za následek snížení výroby o více než dvě třetiny. Poněvadž „jsou hezčí, setkávají se s lepším přijetím u veřejnosti, což nás uvádí hluboce v zoufalství.“

4.
V mohučských celních sazebnících jsou první zmínky o českém skle z let 1435 a 1450. Vyplývá z nich že se tam skleněné výrobky z Čech již prodávaly. Sklo mělo natolik dobrou kvalitu, že se z něj zhotovené destilační křivule a baňky používaly také v sousedních zemích. Pro fyzikální a chemické vlastnosti je chválil a doporučoval jejich používání lékařům, lékárníkům a alchymistům Hieronymus Brunschwig v traktátu „Liber de arte distillandi de simplicibus“, který roku 1500 vydal ve Štrasburku.

5.
Zahraniční obchod českým dutým sklem existoval již ve druhé polovině 16. století, kdy tyto výrobky pronikaly zejména na jihoněmecké trhy. Četná svědectví o jejich lepšící se kvalitě se zachovala např. v archivu bavorského Augsburgu. Jsou tam i stížnosti na českou konkurenci. Sklář Sebastian Höchstetter roku 1597 požadoval zákaz prodeje českého skla, protože jeho huť v tyrolském Hallu „šedesát let dodávala do Augsburgu a ostatních říšských měst dobré a bílé skleněné zboží, se kterým byli všichni spokojeni. Nyní ale zlí lidé raději kupují sklo z Čech.“
V 16. století bylo v Čechách nejméně 34 sklářských hutí. Kromě luxusního malovaného skla vyráběly i levné sklo nazelenalé barvy a okenní terče, na Šumavě také již zmíněné skleněné perle - pateříky. 
České draselné sklo bylo odolnější vůči chemickým vlivům, než sodné sklo benátské, ale bylo obtížněji zpracovatelné za tepla. Odbarvovalo se burelem, nebo ve hmotě barvilo kysličníky kovů, na povrchu nejčastěji zdobilo vypalovanými barevnými smalty. Pro své pokusy je používali alchymisté a po roce 1600 již také první rytci drahokamů a skla na pražském dvoře císaře Rudolfa II.

6.
První konkrétní příklad stěhování sklářů z Čech do ciziny máme z roku 1448, kdy se odstěhovalo několik sklářů i s rodinami kvůli náboženskému pronásledování z Krušných hor a Šumavy do Francie. Usadili se kolem města Darney v Alsasku-Lotrinsku a postavili tam několik na výrobu plochého skla specializovaných hutí. Získali výhradní právo na výrobu plochého skla z válců metodou, jíž se ve Francii začalo říkat „procédé de Boheme“. Někteří jejich k protestantismu se hlásící potomci později emigrovali z Francie do Holandska a Anglie a také tam vyráběli ploché sklo stejnou metodou. Ve Francii se jejich potomci ke svému českému původu přihlásili ještě začátkem 18. století, když byli povýšeni do šlechtického stavu.
Od středověku se okenní sklo vyrábělo dvěma způsoby. Podle prvního, obvyklejšího, sklář vytvaroval kotouč připomínající měsíc. Odtud pojmenování měsíční sklo (německy Mondglas), nebo také korunové sklo (anglicky crownglass). Podle druhého sklář vytvořil válec, který se po oddělení od píšťaly podélně opukl a po novém ohřátí na desce „vyžehlil“. 
Když se na přelomu 19. a 20. století hledaly možnosti strojní výroby plochého skla, francouzský (Sievertův) i americký (Oppermann-Lubbersův) způsob složitými stroji v podstatě „jen“ napodobovaly ruční výrobu plochého skla tradiční metodou „procédé de Boheme“. 
Ve Spojených státech vyvíjený Oppermann-Lubbersův způsob se zdál nadějnější, protože umožnil zhotovení podstatně větších válců. Proto také rozhodující evropští výrobci plochého skla uvažovali o nákupu americké licence a know-how. Až na Čechy Josefa Maxe Mühliga a jeho bratra Antona Mühliga byli při společné návštěvě ve Spojených státech touto novou technologií nadšeni. Mühligové ji ale zpochybnili a tím její zakoupení znemožnili. Postavili se za inženýra Emile Fourcaulta (1862-1919), který ve sklárně Dampremy u Charleroi již několik let prováděl zatím neúspěšné pokusy s výrobou vertikálně taženého plochého skla v nekonečném pásu z hladiny pánve. Zasloužili se o to, že vývoj této Fourcaultovy technologie dostal v Evropě „zelenou“ a nezastavil se ani za první světové války. 
Mühligové začali roku 1919 ve své nové sklárně v Hostomicích, ještě s vážnými nedostatky, ale za to jako první v Evropě, průmyslově vyrábět ploché sklo Fourcaultovou metodou. Kvalitu vyráběného plochého skla podstatně zlepšila až firma Erste böhmische Glaswerke z Oloví v západních Čechách, když tažné stroje uspořádala tak, aby byly samostatně zásobeny sklovinou přímo z tavicí pece. Toto uspořádání podstrojových komor bylo ve světové literatuře označeno „český kříž“. Do dalšího vývoje výroby tabulového skla, který zatím vyvrcholil plavením skloviny na hladině roztaveného kovu (Float), již Češi nezasáhli, ale alespoň jako první výrobci skla v zemích za „železnou oponou“ začali s jeho výrobou....

7.
Nejslavnějším obdobím v historii českého sklářství byl závěr 17. a první polovina 18. století, kdy se po nesčetných více i méně úspěšných pokusech patrně v několika českých hutích současně podařilo utavit tzv. „český křišťál“, čiré draselné sklo svými fyzikálními vlastnostmi a vzhledem připomínající přírodní křišťál a odpovídajícím způsobem je za studena povrchově zušlechtit brusem a zejména rytinou. Čeští skláři tak dosáhli na přelomu 17. a 18. století s novými výrobky bezkonkurenčního postavení na rozhodujících evropských trzích a pronikli s nimi i do zámoří.
České křišťálové sklo, ozdobené brusem, ornamentální nebo figurální rytinou, svou kvalitou i přizpůsobivostí představám o barokním uměleckém a životním stylu, zastínilo do té doby bezkonkurenční, z renesančního stylu vycházející hutní sklo z Benátek. Jeho úspěšnost na světových trzích byla natolik velká, že v roce 1725 z pětadvaceti muránských sklářských hutí zůstaly v provozu jen čtyři a Benátská republika hledala východisko ze vzniklé situace jak v zákazech dovozu a prodeje cizího skla, tak v přemlouvání českých sklářů k přestěhování do Itálie. 
Znamenité postavení českého skla na mezinárodních trzích nebylo dáno jen kvalitou výrobků. Stejně kvalitní ryté sklo se vyrábělo také ve Slezsku (do 40. let 18. století bylo součástí České koruny), Norimberku, Hesensku, Braniborsku a Sasku, ale jeho výroba se tam nikdy natolik nerozšířila jako v Čechách. 
Masové rozšíření českých výrobků neumožnily jen sklárny v potřebné kvalitě vyrábějící sklo a rostoucí počet jeho zušlechťovatelů, ale také promyšlená organizace obchodu, „který je každému až do domu přinesl a na stůl postavil,“ jak vtipně poznamenal jeden historik.
Koncem 17. a začátkem 18. století obchodovali českým sklem jednotliví obchodníci. Z nich nejznámější je Georg Franz Kreybich (1662-1736) z Kamenického Šenova. V letech 1682 až 1721 vykonal přes třicet obchodních cest a navštívil většinu evropských zemí. Sklo prodával v Německu i ve Francii, Petrohradu i Moskvě, ve Stockholmu i v Londýně, kde od něj po překonání počáteční nedůvěry větší počet výrobků zakoupil královský dvůr. Protože byl Kreybich vyučeným rytcem skla, na přání zákazníků na místě zdobil dovezené skleněné předměty jejich monogramy a dalšími symboly.
Ve 30. letech 18. století se jednotliví obchodníci sdružovali ve společnostech - kompaniích. Kolem roku 1750 měli stálé obchodní zastoupení a sklady hotových výrobků v padesáti čtyřech evropských a šesti amerických městech....
Ve druhé polovině 18. století a začátkem 19. století české sklo své výsadní postavení na rozhodujících světových trzích ztrácelo. Nejdříve rozvojem anglické a francouzské výroby broušeného olovnatého křišťálu, později také napoleonskými válkami a s nimi spojenou kontinentální blokádou.
Výrobní a odbytovou krizi se českým sklářům podařilo překonat ve druhé čtvrtině 19. století se zahájením výroby nových na povrchu a ve hmotě barvených skel a jejich povrchovou úpravou malbou, rytinou nebo bohatým brusem. 

8.
V Čechách je 18. století spojeno také s výrobou a vývozem skleněných ověskových lustrů a přechodně také bohatě zdobených zrcadel. (První skleněné lustry, ještě hutně tvarované a zdobené v benátském stylu, ale byly ve sklárně na zákupském panství v severních Čechách zhotoveny pro zámek Favorite v Baden-Badenu již v letech 1687-1693.) 
V roce 1724 začal v Práchni u Kamenického Šenova vyrábět a prodávat ověskové lustry Josef Palme, v roce 1727 dodal první čtyři dvanáctiramenné křišťálové lustry obchodník sklem Johann Ferdinand Bramberk z Prahy arcivévodkyni Marii Alžbětě do Bruselu a dalších dvanáct lustrů královskému dvoru do Paříže. V následujících letech byly českými ověskovými lustry vyzdobeny královské paláce ve Versailles, Marly a Choisy a další královské a šlechtické rezidence v téměř celé Evropě.
Před pražskou korunovací rakouské císařovny Marie Terezie roku 1743 vznikl v Polevsku nový, po panovnici pojmenovaný ověskový lustr bez středové nosné tyče, který se jen s malými konstrukčními úpravami dodnes vyrábí pod obchodním označením „Marie Terezie“. 
Lustry z Kamenického Šenova v klasickém i netradičním provedení ozdobily reprezentační prostory královských a prezidentských rezidencí i vládních úřadů, divadel a hotelů také ve dvacátých a třicátých letech 20. století (Královská opera v Římě, La Scala v Miláně, Theatre de la Bourse v Bruselu, hotel Waldorf Astoria v New Yorku). České lustry zdobí také interiéry některých nových budov, umístěných tam od počátku padesátých let dodnes. Obzvláštní pozornosti a oblibě se těším v islámském světě, kde zdobí vládní budovy, univerzity i mešity.

9.
České sklo neovlivňuje vývoj sklářské výroby na evropském kontinentu i v zámoří jen svými vlastními výrobky, technikami a technologiemi, ale také technikami a technologiemi převzatými a zdokonalenými.
Ale nejen tak. Působilo a působí také prostřednictvím svých sklářů usazených někdy krátkodobě, jindy po větší část svého života, v jiných zemích. 
Nejednou čeští skláři hledali uplatnění v cizině, nejednou byli do cizích zemí pozváni nebo zlákáni, aby doplnili stavy tamních sklářů a předali jim své zkušenosti.
Zmínili jsme se již o přestěhování českých sklářů - specialistů na výrobu plochého skla z válců metodou „procédé de Boheme“ do Francie. 
Kolem roku 1600 vybudoval huťmistr Martin Friedrich ml. ze sklárny v Chřibské na přání braniborského kurfirsta Joachima Friedricha novou sklárnu v Grimnitz. Vybudování své sklárny v Bubenči u Prahy mu svěřil i císař Rudolf II. 
Od konce 17. století byli skláři, brusiči a rytci z Čechy v cizině asi tak vyhledávanými odborníky, jako před tím Italové. Ve Švédsku se první český rytec skla usadil roku 1663 a jeho příklad zlákal k přestěhování další české skláře. Začátkem 18. století pracovalo několik českých rytců skla v Nizozemsku a v Anglii. Londýnský obchodník John Akerman například zavedl výrobu broušeného a rytého skla až když zaměstnal Kryštofa Heyda (otce a syna) z Kamenického Šenova. Po nich přišli další. Podle názoru některých historiků se zasloužili o využití již před tím v Čechách používaných broušených dekorů na anglickém olovnatém křišťálu. Pro jeho optické přednosti se na něm lépe uplatnily, než na českém draselném skle. 
V 18. století pracovali skláři z Čech také ve Francii, kde se od šedesátých let 18. století vyrábělo také sklo „a la facon de Boheme“, v Belgii i jinde. 
Do carského Ruska se v polovině 18. století stěhovalo tolik českých sklářů, že české gubernium roku 1772 varovalo krajské úřady před „ruskými svůdníky“, kteří chtěli ze země vyvést další skláře.
Nesledujeme odchody sklářů z Čech do Saska a Bavorska (ale také naopak!), protože zemské hranice rozvíjení oboustranně prospěšné spolupráce nepřekážely. V Německu způsobilo počátkem 18. století české draselné sklo definitivní odklon od venecianizujících tendencí a rozhodné přiklonění se k českému typu skleněného pohárus plnou balustrovou nohou. Na Šumavě se udržela oboustranně výhodná „přeshraniční“ spolupráce výrobců skla až do druhé poloviny 19. století, kdy se ještě například na české straně lité ploché sklo povrchově opracovávalo v brusírnách na bavorské straně hranic.
V 19. století měli čeští brusiči a rytci velký význam pro výrobce skla nejen ve Francii a Anglii, ale také ve Spojených státech.
Před první světovou válkou a po ní se několik rytců skla odstěhovalo do Švédska a ve dvacátých letech 20. století, kde svým řemeslným mistrovstvím přispělo k věhlasu švédského rytého skla. Zvláštní pozornost by si zasloužilo také působení českých sklářů v ostatních evropských zemích i v zámoří, například v Argentině, kde se narodila zejména v padesátých letech významná, ale dnes neprávem zapomenutá sklářská výtvarnice Milena Velíšková a jako sklářský výtvarník začínal později v Lednických Rovních působící Karol Hološko.
Několik českých sklářů emigrovalo po komunistickém převratu v únoru 1948 a uplatnilo se ve Skotsku a v americkém Corningu, další čeští sklářští výtvarníci (Milan Votruba, Jan Adam) odešli do ciziny po roce 1968.

10.
O existenci české sklářské výroby spolurozhodoval export skla do řady zemí. Předpokladem pro něj byla schopnost zdokonalovat vlastní výrobky, včas přijímat vnější podněty a přizpůsobovat se jim, reagovat na politickou a hospodářskou situaci i ve vzdálených zemích.
Zmínili jsme se o podílu českých sklářů na výrobě v sousedních i vzdálených zemích. 
Právě tak lze sledovat vliv sklářů z jiných zemí na výrobu skla v Čechách. Také oni se na české sklářské výrobě a jejím rozvoji významně podíleli. 
Benátští skláři v 16. a 17. století zavedli, ale zejména zdokonalili výrobu skla v řadě evropských zemí. Na výrobu v Čechách měli vliv minimální, kvůli odlišným vlastnostem tradičního českého skla a obtížné dosažitelnosti pro výrobu skla benátského typu potřebné sody. 
Vliv na českou sklářskou výrobu ale měli v 16. století skláři ze Saska, kteří před tím opustili svá díla, protože neobstáli v soutěži s ekonomicky výhodnějším, ale na spotřebu dřeva stejně náročným hornictvím a hutnictvím. V Čechách a na Moravě měli dobré podmínky pro rozvoj svých zkušeností a dovedností. Přizpůsobili se novému prostředí a splynuli s ním.
V 17. století působili v českých sklárnách skláři z Francie (Louis le Vasseur d´Ossimont z Arrasu), Itálie (Domenico de Sera) i Bavorska. Svými zkušenostmi přispěli ke zdokonalení výroby draselného skla a vzniku legendárního českého křišťálu. 
Někteří čeští skláři se snažili proniknout do benátských skláren, osvojit si tam recepty na výrobu šperkové kameny imitujícího kompoziční (vysoce olovnatého) skla, nebo odhalit tajemství výroby tradičních benátských technik (millefiori).
Rozvoj sklářství byl a stále je celosvětově závislý na důvěře a spolupráci, na získávání, předávání a přehodnocování nových poznatků a jejich výměně.

11.
K přednostem českého sklářství a předpokladům jeho schopnosti obstát v mezinárodní konkurenci patřilo a stále patří jeho školství. Vždy vycházelo a dosud vychází vstříc potřebám celého výrobního odvětví.
Vyvíjí se od roku 1856, kdy v Kamenickém Šenově vznikla odborná škola kreslení a modelování, aby vychovávala nejen budoucí malíře a rytce skla, ale další zdokonalování umožnila vyučeným sklářským tovaryšům a mistrům. Byla druhou v Rakousko-Uhersku založenou odbornou školou a patrně první odbornou sklářskou školou v Evropě. Druhá vznikla roku 1870 v Novém Boru a třetí roku 1904 v německém Zwieselu. Kamenickošenovská a novoborská škola svým příkladem ovlivnily rozhodnutí založit roku 1920 první českou odbornou sklářsko-obchodní školu také v Železném Brodě.
K odborné sklářské výuce na středoškolské úrovni se roku 1920 přidala vysokoškolská výuka sklářských technologů na Českém vysokém učení technickém v Praze a sklářských výtvarníků na Státní uměleckoprůmyslové škole v Praze v ateliéru profesora Josefa Drahoňovského (1920-1938), když z počátku se tam o sklářskou problematiku zajímaly také ateliéry prof. Jaroslava Bendy a V. H. Brunnera. Monumentální sklářská tvorba byla ve dvacátých a zejména třicátých letech také nedílnou součástí studijního programu ateliéru prof. Františka Kysely. Na Drahoňovského a Kyselu ve čtyřicátých letech navazovali profesoři Karel Štipl a Jaroslav V. Holeček a na přelomu čtyřicátých a padesátých let prof. Josef Kaplický.
Ve druhé polovině 40. let byly položeny základy výchovy také pro dělnická povolání na učňovských školách a středních odborných učilištích. 
V šedesátých letech 20. století začali ve speciálním sklářském ateliéru profesora Stanislava Libenského na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze studovat první studenti ze zahraniční. 
Od začátku devadesátých let studují někteří zahraniční studenti také na středních uměleckoprůmyslových školách v Kamenickém Šenově a Železném Brodě.

12.
Ve druhé polovině 20. století čeští skláři významně zasáhli do celosvětové diskuse o využití specifických vlastností skla jak v ateliérové (studiové) tvorbě, tak v moderní architektuře. Mezi prvními výtvarnými umělci na světě ze skla vytvořili objekty srovnatelné s obrazy a sochami. Sklo může být průhledné i průsvitné, takže lze například vytvořit hlavu, figuru nebo abstraktní kompozici uvnitř bloku skla a pomocí vhodně zvoleného světla dosáhnout efektů nedosažitelných s tradičními sochařskými materiály - s kamenem, kovem, dřevem nebo pálenou hlínou.
Čeští skláři začali přetavovat sklo ve formách a zhotovovat z něj sochy (Libenský, Brychtová), nebo umožnili roztavené sklovině chovat se přirozeně a přesto v souladu s výtvarníkovými tvůrčími záměry (Roubíček).
Dnes jsou tyto a další možnosti využití skla v autorské ateliérové práci samozřejmostí, protože autorská sklářská tvorba prodělala bouřlivý vývoj s dopředu nepředvídatelnými výsledky. Když v roce 1958 profesor Stanislav Libenský a Jaroslava Brychtová na Světové výstavě EXPO 58 v Bruselu poprvé předvedli sklobetonovou stěnu s tavenými skleněnými kameny s uvnitř vymodelovanými zvířecími motivy, získali Velkou cenu (Grand Prix).
Někteří čeští výtvarníci se již tenkrát začali tvorbou objektů ze skla zabývat programově. Roku 1960 vystavil René Roubíček rozměrnou prostorovou kompozici ze skla a kovu. Sebevědomě ji nazval „SKLO - UMĚNÍ DNEŠKA“. Nahradil tím název podobné, ale menší kompozice roku 1958 vystavené pod názvem „SKLO - HMOTA - TVAR - VÝRAZ“ v československém pavilonu na Světové výstavě v Bruselu. Z názvu nové plastiky se stal společný umělecký program všech podobně zaměřených českých sklářských výtvarníků. V anglickém znění („GLASS ART OF TODAY“) jej začátkem šedesátých let připomínali při všech k tomu vhodných příležitostech, i na obálkách a v záhlaví svých dopisů.
V první polovině šedesátých let ještě měli umělecké experimenty těchto českých sklářů doma i v zahraničí minimální ohlas. Uznání se jim dostalo až v sedmdesátých letech a později. 
Také ve Spojených státech, Velké Británii, Nizozemsku, Japonsku i jinde se v šedesátých letech prosazovalo hnutí nezávislých výtvarníků dnes známé jako „Studio-Glass-Movement“. Čeští skláři o něm věděli, ale snažili se jít svou vlastní cestou. Většinou měli výhodnější výchozí pozici, protože alespoň někteří mohli vedle vlastních teoretických i praktických znalostí k realizaci vlastních záměrů využít i výrobního zázemí národních podniků a využili je. Neztráceli například čas poznáváním základních výrobních postupů, protože je znali již ze studií na středních uměleckoprůmyslových školách sklářských a na Vysoké škole uměleckoprůmyslové ve speciálních ateliérech skla, ani budováním vlastních sklářských studií. Až do začátku sedmdesátých let byli podporováni státem. Komunistická společnost totiž na jedné straně potlačovala všechny pokusy o prosazení moderního, na Západě poučeného malířství, sochařství, literatury a hudby, na druhé straně tolerovala výtvarné experimenty v tzv. užitém umění, zejména ve sklářství, a jejich výsledků používala i zneužívala ke své propagaci v zahraniční. Nemůže být dnes pochyb o tom, že čeští skláři svého výjimečného postavení ve druhé polovině padesátých i na začátku šedesátých let k hledání dalších možností skla ve výtvarné práci využili, ale nezneužili jich. Své poznatky si nenechali jen pro sebe a později svým příkladem zapůsobili na rozvoj sklářské kultury v celosvětovém měřítku. 
Účast českých sklářů na mezinárodních přehlídkách uměleckého skla a na sklářských sympoziích, počet cen získaných v soutěžích, zastoupení v evropských i zámořských muzeích a galeriích i soukromých sbírkách dokazují jejich úspěšnost i mezinárodní význam.
Práce českých sklářských výtvarníků (Libenský a Brychtová, Roubíček, Hlava, Cigler, Šípek aj.) jsou nedílnou součástí výzdoby nových budov v Německu, Belgii, Francii, Spojených státech, Japonsku i jinde.
Čeští skláři jsou vyhledávanými spolupracovníky zahraničních umělců a úspěšnými realizátory jejich projektů. Sklárně AJETO v Lindavě například ve druhé poloviny devadesátých let svěřili realizaci někteří z nejuznávanějších sklářských umělců ze Spojených států, Německa i odjinud.
   

Antonín Langhamer

Letos uplynulo 115 let od narození sochaře, architekta a pedagoga Karla Štipla a 105 let od narození ještě všestrannějšího umělce Josefa Kaplického. Oba začínali mezi dvěma světovými válkami. Štipl se od začátku hlásil k oficiálnímu umění mladé Československé republiky a podílel se na řešení výtvarných úkolů spojených s potřebami její reprezentace. Kaplický byl příslušníkem meziválečné umělecké avantgardy, ale příslušnost k ní ani jemu nebránila v přijímání a řešení oficiálních výtvarných úkolů s nadčasovou platností. Štipl nastoupil dráhu uměleckého pedagoga v roce 1920 a setrval na ní až do chvíle, kdy ji bylo třeba - i ze zdravotních důvodů - opustit. Kaplický si ve dvacátých let dráhu pedagoga vyzkoušel, ale nesetrval na ní. Vrátil se k ní až když natolik dozrál, že bylo na čase se o vlastní názory se začínajícími umělci rozdělit.

Štipl a Kaplický byli sklářskými pedagogy v letech maximálního ohrožení samotné podstaty českého sklářství. Jejich moudrým rozhodováním ve složitých situacích se podařilo zabránit nejhoršímu. Na oko spolupracovali s režimem, ale za nic na světě se jím nedali koupit. V letech, kdy se rušily odborné sklářské školy, na uměleckoprůmyslové škole připravovali další sklářské výtvarníky. Bylo velkým štěstím pro české sklářství, že v padesátých letech, kdy byla škodlivými politickými rozhodnutími přímo ohrožena jeho podstata, odpovídali za výchovu budoucích sklářských výtvarníků a usilovali o zachování tradičního výrobního odvětví osobnosti s tak vyhraněnými, na pohled rozdílnými názory a zásadovými postoji. Zřejmě nezapochybovali o tom, že čas jejich žáků-sklářů dříve nebo později přijde, a oni by měli být dobře připraveni. Nezmýlili se.

Jejich zásluhy jsou nedocenitelné, protože téměř o všem pro české sklo podstatné nejdříve spolurozhodovali sami, potom jejich žáci a pokračovatelé. Když také oni měli učinit nejdůležitější rozhodnutí, přemýšleli o tom, jak asi by se zachovali jejich učitelé, a většinou potom rozhodovali správně...

*

Po Drahoňovského smrti (1938) přešli jeho žáci na uměleckoprůmyslové škole v Praze k profesoru Karlu Štiplovi, od roku 1927 profesorovi všeobecné a speciální školy pro modelování. S novou orientací se Štiplova škola stala ateliérem pro užité sochařství, glyptiku a rytí ve skle. V roce 1939 se stal profesorem ateliéru pro výtvarnou práci ve skle na uměleckoprůmyslové škole Jaroslav V. Holeček, před tím zástupce ředitele a vedoucí českého oddělení sklářské školy v Novém Boru. Na podzim 1944 byla výuka přerušena.

*

Na podzim 1945 byla výuka na uměleckoprůmyslové škole v Praze obnovena. Její profesorský sbor se dočkal radikálního omlazení. Přišel Jan Bauch, arch. Adolf Benš, Emil Filla, Antonín Kybal, František Muzika, Karel Svolinský, Josef Wagner aj. Nevrátil se ze spolupráce s Němci podezřelý profesor Holeček.

Profesor Karel Štipl (1889-1972) dál vedl ateliér pro užité sochařství, glyptiku a rytí ve skle. Vrátili se k němu již dříve přijatí žáci Emanuel Mařík, Adolf Matura, Pavel Hlava, Miloslav Klinger, Miroslav Plátek, František Zemek, Antonín Drobník, Václav Hanuš, Stanislav Kouba, Libuše Hančarová-Müllerová aj., od Holečka přišli Vilém Dostrašil a Alice Marešová-Smolková, nastoupil Vladimír Žahour, Jiří Zejmon, Stanislav Kučera, Josef Hejtman aj.

K novým profesorům patřil také Josef Kaplický (1899-1962). Z bývalého Holečkova ateliéru k němu do ateliéru užité malby přešli Věra Lišková, Alena Loosová, Milena Korousová, Miluše Roubíčková-Kytková, Maria Stáhlíková, pozdější scénograf František Skřípek, grafik Karel Toman aj. K novým žákům patřili pozdější malíři a grafici Jiří Schmidt, Miloš Noll, Miroslav Turek, Jiří John, Adriena Šimotová, Jitka Válová, Zdenka Strobachová aj.

Uměleckoprůmyslová škola procházela organizačními změnani. Studenty příliš nezajímaly. Dotkl se jich jen zákon č. 53/1946 Sb., jímž se v roce 1946 uměleckoprůmyslová škola stala Vysokou školou uměleckoprůmyslovou (VŠUP). Před tím čtyřleté studium se změnilo na pětileté (někteří absolventi již před tím, ale také potom, využívali školou nabízené možnosti ve studiu pokračovat tzv. „čestným rokem“). Roku 1947 vydalo ministerstvo školství této škole nový statut. Podle něj se měla zaměřit na architekturu, umělecký průmysl, umělecká řemesla a ostatní hmotné kultury, na úkoly, které plnila již před tím. Byla rozdělena podle oborů, jejichž výuku zajišťovaly speciální školy. Školu sklářství všeho druhutvořily ateliéry pro sklo,glyptiku a užitou plastiku profesora Karla Štipla a pro sklo foukané, malované a leptané profesora Josefa Kaplického. Pro studenty byla zavedena povinná prázdninová výrobní praxe, ve sklářských ateliérech považovaná za samozřejmou součást výuky již před tím. Zákonem č. 58/1950 Sb. byl do čela školy postaven rektor a rada. Katedry slučovaly příbuzné umělecké obory. Do katedry užitého sochařství, jejímž vedoucí se stal prof. Josef Wagner, patřili také profesoři Kaplický a Štipl a jejich obory.

Další pro školu a studenty důležitý byl až vysokoškolský zákon č. 46/1956 Sb. Podle něj se studium prodloužilo z pěti na šest let a škola začala absolventům udílet hodnosti akademický architekt, akademický malíř a akademický sochař. Byly zavedeny umělecké aspirantury jako prostředek odborného studia pro ty absolventy školy, kteří již prošli praxí a projevili zvláštní nadání. Nových možností nejdříve využil Václav Plátek, po něm Vladimír Kopecký a Jiří Harcuba.

Kaplický se dostal k výchově návrhářů skla spíše vlivem okolností, než z vlastní vůle. Původně profesor užité malby, byl pověřen při nové reorganizaci VŠUP v r. 1948 vedením školy malířských technik na skle. Nelze říci, že by to bylo rozhodnutí, které Kaplický uvítal s nadšením. Ovšem nebyl by to Kaplický, zvyklý své úvahy formulovat do velkoryse pojatých koncepcí, kdyby se spokojil s určením tak omezujícím... Změna, ke které tu došlo, byla opravdu dalekosáhlá. Od monumentální malby k uměleckému řemeslu a k tomu ještě k oboru, který Kaplický sám neměl za tehdejšího stavu ve zvlášť velké vážnosti. Byl přece přesvědčen, že „užitá umění, častěji než umění volné, byla a jsou ovládána jakýmisi druhotnými vlivy“. Říkal „styl je tu často nahrazován jen stylizací, forma formalismem, zápas hravostí a jen zdobivostí“ (Život, 1946, str. 68). (K. Hetteš)

Byl charizmatickou osobností s všestrannými teoretickými znalostmi, vyhraněnými názory i všeobecně respektovanými uměleckými výsledky, dosaženými při plnění výtvarných úkolů od návrhů značek, známek, grafických úprav knih a plakátů až pro malířské, sochařské a architektonické realizace. Rostl od úkolu k úkolu a postupem let jeho tvorba objímala a spojovala skoro všechny obory výtvarného umění. Korunou jeho životního díla však zůstane to, co vykonal pro obrození českého skla, které po staleté odmlce se jeho a především jeho úsilím povzneslo opět ke světovosti. Ke sklářskému umění přistoupil jako rozhodný odpůrce snad všech u nás vžitých tradičních názorů. (K. Hetteš)

Nebyl - podobně jako profesor Štipl, sklářským výtvarníkem, ale oba měli také se sklem vlastní zkušenosti: Kaplický navrhoval skleněná okna pro moderní architekturu, Štipl šperky s gemami, broušené a ryté vázy.

Kaplický přistupoval k důležitým úkolům po odpovídající teoretické přípravě a zralé úvaze. Již ve čtyřicátých letech se v časopise ŽIVOT zamýšlel jak nad tzv. malým a velkým uměním, tak nad posláním výtvarníka při řešení předmětů pro každodenní potřebu: Bude tedy asi nejlépe nedělit umění na malé a velké, volné a užité, ale raději naslouchat uchem co nejpokornějším, kde se kmitl život, jasné poznání, současnost, kdy se podařilo říci slovo tak prosté, jako se dýchá, a být lhostejný k tomu, je-li ono jasné slovo ve zlatém rámu nebo je-li jen zákolníčkem kola brodícího se prachem silnic“. (J. Kaplický, 1942-43)

Bylo-li výtvarníku osudem určeno, aby spolupůsobil při vzniku věcí, které tvoří součást života, které mu slouží ... bude nutné, aby takový výtvarník viděl v oněch předmětech součást optické tváře své země ... podaří-li se mu jen poněkud očistit některý z oborů lidské práce od matoucího zásahu mód a dá vyniknout v něm, alespoň podle svých sil, oné tváři své země, svého lidu, dokáže více, než kdyby produkoval obrazy naplněné jen pózou nebo koktáním človíčka, třebaže bude jen nesmírně málo těch, kteří by to mohli ocenit nebo vůbec zpozorovat. (J. Kaplický, 1944)

Když se stal profesorem, zveřejnil představy o poslání vysokoškolského pedagoga: Být učitelem je povolání nebezpečné. Bude asi lepší vnímat kouzlo vše riskující odvahy mládí, schopnost nadšení, kouzlo těch nic neskrývajících, odhalených mladých duší, než osvojit si vznešený tón katedry. Tak snad spíše zůstane učitel svým myšlením ve sféře ducha, zůstane umělcem ... (J. Kaplický, 1946)

Když převzal odpovědnost za výchovu budoucích sklářských výtvarníků, zveřejnil v časopise Tvar stať se závažností vlastního programového prohlášení. Připomeňme z ní alespoň něco: Výtvarné zjevy velkého formátu zasahovaly do skla jen nesoustavně, jen v odskocích od své činnosti v oborech jiných. Návrhářskou činnost tu obstarávali téměř bez výjimky spíše řemeslně a technicky zaměření návrháři sklářské výroby. To vše způsobilo, že jen málo z toho, co vzniklo v nové době ve skle, je možno zařaditi do sféry ducha, že většinou šlo jen o řemeslnou mentalitu, o technickou dovednost, bez onoho zduchovění, bez onoho tajemství, které teprve činí dílo dílem. Tím větší ovšem zásluha těch, kteří v této nesnadné sféře docílili výsledků, naznačili cestu, naznačili nějakou novou, ještě neunavenou možnost.

Ta nová tvorba ve skle bude tedy musit jaksi počínat od začátku, snad si bude musit z počátku dobývat jen okrajových pozic a naopak bude se brániti v precisní sféře skla tak snadno se dostavujícímu uschnutí, pedanterii tím, že věnuje hodně ze svého zájmu již malířským oblastem skla, oknu leptanému a malovanému, které umožňují volný, šťavnatý projev, který by mohl být obrodným a oživujícím kontrastem proti precisní, v milimetrech se pohybující práci ve skle dutém. Bude nutno začít snad od pocitu báně, vyfouknuté bubliny, bude nutno charakter foukačské práce pečlivě chrániti před lavinou nápadů, komplikací, dekorů, které tak často úplně zastřely ony základní znaky znaky sklářské práce. Bude nutno takové tvary skla kreslit s rezolutností Alšova husara, chrániti se klouzavých linií, obcházejících výtvarné rozhodnutí, které jsou však často pokládány za charakteristické pro sklo.

Tato mentalita bude vyžadovati velmi rafinovaného stavu mysli. Na jedné straně rezolutnost, jasné výtvarné rozhodnutí, na druhé straně zdrženlivost v nápadu, lakoničnost, kázeň. Tedy jakousi dynamičnost žhnoucí pod závojem kázně. Malíř bude zde asi příliš naturistní, netektonický, architekt již příliš abstraktní, chladný. Vejce pod geometrickým tvarem skrývá pulsující život; i nádoba nesmí být jen geometrií, musí mít své teplé a živé tajemství. Bude jen málo talentů disponovaných duchovně tak, aby této citlivé hranici, této riskantní cestě mezi dvěma nebezpečími vyhovovali. A hlavně jen málo talentů dokáže vždy znovu se obrozovati, neusnouti, uchrániti se pedanterie, zůstati šťavnatým a živým, v té poměrně úzké a přísné oblasti skla, kde sklenice, pohár, láhev mají své věčné, tisícileté, ustálené zákonitosti, zákonitosti dovolující jen málo změn, kde jen poněkud odvážnější vyhrocení stává se obratem extravagancí a kde menší vyhrocení mění se v duchovní dřímotu...(J. Kaplický, 1950)

S novými úkoly pro sebe a své žáky objevoval další problémy spojené s tvorbou, výrobou a prodejem skla. Vracel se k nim úvahami při prezentaci výsledků svého ateliéru na výstavě Vysoké školy uměleckoprůmyslové (1953), účasti na XI. milánském trienále (1957), hodnocení aspirantury Vladimíra Kopeckého (1961) aj.

Profesor Kaplický se nebál ani nových, zatím neověřených postupů, a hledal-li pro ně opodstatnění v historii, vracel se až do hodně vzdálené minulosti. Zajímalo jej proto například co dělaly s nádobou Egypt, Mezopotámie, Čína, Persie, Peru, staré africké kultury, ale zajímal se také o možné souvislosti s moderním evropským uměním.

Názory profesora Karla Štipla - nejen na sklo, byly všeobecně považovány za konzervativnější. Netajil se tím, že řemeslo je ve mně, respektuji řemeslo. Jeho sochařská i architektonická tvorba, nejčastěji spojená s oficiálními společenskými úkoly, nadčasová řešení v klasických materiálech přímo vyžadovala a jeho naturelu vyhovovala. Ze všech sklářských technik mu byly nejbližší ty nejvíce spojené se sochařskou přípravou. Sám jí při řešení všech výtvarných úkolů věnoval velkou pozornost a vyžadoval ji také od svých žáků.

V ateliéru profesora Kaplického vládla volnější a svobodnější tvůrčí atmosféra. Jemu a jeho žákům proto vyhovovala spolupráce s experimentům nakloněnými ateliéry Uměleckého skla v Novém Boru. Došlo tam k prvním osobním setkáním Libenského a Roubíčka s profesorem Kaplickým a následovalo jejich rozhodnutí státními zkouškami u něj završit svá studia z první poloviny čtyřicátých (1949-50). Karel Hrodek je ve stejné době zakončil u profesora Štipla.

Tvůrčí atmosféře v Kaplického ateliéru prospívalo, že v něm byli společně s absolventy sklářských škol - nejvíce jich na začátku bylo z Kamenického Šenova, také studenti bez předchozího odborného sklářského vzdělání. Někteří se ani netajili tím, že se nebudou věnovat sklu, nebo jen okrajově, že mají zájem o malbu nebo grafiku. Ačkoliv se to v padesátých letech oficiálně nesmělo, hlásili se české k meziválečné umělecké avantgardě, s níž jim profesor Kaplický umožňoval pomyslné spojení. Netajil se tím, že k ní také patřil.

Kaplického ateliér se přednostně věnoval malbě a leptu na dutém i plochém skle. Protože zastával názor, že je třeba zachovávat jednotu dekoru a tvaru, zabýval se také tvarováním skla v huti. Projevil zájem o lisované sklo, ale protože se o ně zajímal také profesor Štipl, nezbylo nic jiného, než mu ustoupit. Nejpozoruhodnějších výsledků dosáhli Kaplického žáci Tejml, Kopecký, Novotný, Oliva, Wünsch, Kerhartová aj. v malovaném a leptaném skle s nepřehlédnutelnými znaky individuální autorské, průmyslovou výrobou neakceptovatelné tvorby. Byli přitahováni broušeným olovnatým křišťálem, a přesto, že bylo také předmětem Štiplova zájmu, Stáhlíková, Roubíčková, Žertová a Oliva i v něm dospěli nejpozoruhodnějším, byť sklářskou výrobou jen v omezeném rozsahu akceptovaným výsledkům. Žáci obou ateliérů se v Železnobrodském skle seznamovali s novou a podle společného názoru perspektivní tavenou skleněnou plastikou.

Profesoři Kaplický i Štipl byli členy komisí, v nichž se rozhodovalo o budoucí výtvarné orientaci českého sklářství. Spolupracovali s Ústředním výtvarným střediskem průmyslu skla a keramiky, jeho možností využívali ve prospěch svých studentů, a to včetně přístupu do skláren a provádění tam ve škole vzniklých návrhů.

Oba měli také rozhodující slovo při výběru exponátů vhodných pro československé expozice skla v Miláně, Bruselu aj. V Miláně na XI. trienále porota ocenila stříbrnými medailemi práce Kerhartové, Roubíčkové, Žertové a Novotného, zvláštním uznáním Jirsákové ze školy prof. Kaplického. A Kaplický si při hodnocení naší účasti neodpustil poznámku: Úsilí výtvarníků ve skle, našich i zahraničních, vybíjelo se v minulých desítiletích ponejvíce v rytině a brusu. Toto koncentrování se na jednu oblast přineslo jistě určité kladné výsledky, ale způsobilo i únavu myšlení, menší schopnost nového pohledu na věc a jistý historismus v pojímání úkolu. Je škoda, že upadlo v zapomenutí celé to bohatství barev, materiálů, technik, které znalo naše sklo empirové, škoda tím větší, že současně upadla i kvalita českého křišťálu jako suroviny pro rytinu a brus.

Je nutno především být výtvarníkem; výtvarníkem, který má co říci o přírodě a světě a potom teprve možno být rytcem, sklářem. Na Lehmanově číši zobrazil rytec figury plné monumentality, viděné pohledem nekonvenčním, objevným. Různé ty vážky a hmyzy na této číši jsou viděny s ostrostí pohledu velmi řídkou v umění. - Precizní technika rytiny změní výtvarníka spíše v krasopisce, postrádajícího schopnost jadrného pohledu a rozhodnutí. Je jistě obtížné zachovati si bojový postoj, bezprostřednost vize v zápase s technikou inklinující k líbeznosti rukopisu a k přeceňování jeho úlohy. (J. Kaplický, 1957)

Když se připravovala účast na Světové výstavě v Bruselu, Kaplický vyslal Stáhlíkovou, Jelínka, Blechu, Strobachovou, Žertovou, Kopeckého a Jirsákovou do sklárny ve Škrdlovicích a novým názorem na hutní sklo jí tím pomohl překonat stagnaci. Někteří zůstali jejími externími spolupracovníky. Vedoucí výtvarnicí ve Škrdlovicích se ale stala Miloslava Svobodová a po ní František Vízner se Štiplovy a Plátkovy školy.

U Kaplického studoval Vratislav Šotola, Jiřina Kárníková, Oldřich Lípa, Karel Rybáček, Jiřina Žertová, Václav Cigler, Ladislav Oliva, Vladimír Kopecký, František Tejml, Jan Novotný, Lubomír Blecha, Vladimír Jelínek, Karel Wünsch, Bohumil Eliáš, Marta Kerhartová, Dana Vachtová, Karel Vaňura a Augustin Eigl. Žákem byl také jeho asistent od roku 1951 grafik František Burant (1924-2004).

Lípa se stal výtvarníkem v Karlových Varech, Rybáček, Oliva, Šotola, Wünsch aj. v technicko-výtvarném středisku Borského skla v Novém Boru.

Ačkoliv tento postřeh nelze zobecnit, Kaplický vytvořil most k převedení klasických materiálů užitého umění do sféry volného projevu a otevřel tak dveře objevu české skleněné plastiky v pozdějších letech.(S. Petrová)

Profesor Štipl chápal sklo jako sochař a architekt; viděl v něm materiál vhodný i pro monumentální realizace, materiál, jemuž lze i při zachování komorních rozměrů vtisknout architektonickou monumentalitu proporcí. Zdůrazňoval spojitost tvaru a dekoru a nezbytnost reliéfního sochařského opracování skla brusem. Poznamenán zájmem své generace o dokonalé řemeslo, snažil se pochopit požadavky sklářského průmyslu a průmyslového výtvarnictví, uplatnit cit pro plastičnost, strohý, ale dokonalý tvar, pro architektoniku formy, úměrnost a účelnost každého díla. Od roku 1950 byl jeho asistentem Kyselův i Štiplův žák Jozef Soukup (1919-2004). Ve druhé polovině padesátých let profesorův ateliér po dobu jeho nemoci neoficiálně vedl.

Někteří Štiplovi žáci se s jeho nekompromisně prosazovaným tradicionalismem a disciplínou neradi smiřovali. Kaplického názory jim byly bližší. Reagovali na ně v klauzurních pracích hodnocených lépe Kaplickým než Štiplem. Jen jeden žák ale spor s ním dovedl až do konce: Oldřich Lipský. Ve druhém ročníku jsem prof. Štipla požádal, zda bych mohl místo základních prací ryteckých a brusičských v materiálu s jiným ročníkem modelovat a zdokonalovat se tak v tom, proč jsem na školu šel. /Bylo mu již přes 30 let, vyučený brusič a rytec skla s několikatelou praxí u Stefana Ratha v Kamenickém Šenově. Nebylo mi to však povoleno s tím, že se nebudou dělat žádné výjimky. Začal jsem hledat jiné východisko k prosazení svého úmyslu. Před skončením druhého ročníku jsem se obrátil na prof. Josefa Wagnera, zda bych k němu nemohl přestoupit do třetího ročníku. Zprvu nechtěl ani slyšet, ale po vysvětlení, proč to chci udělat, a že od skla nechci odejít, že i státnici bych, kdyby dovolil, dělal hlavně ve skle a přikládal věci z materiálů jeho školy, vyžádal si ještě ukázky některých mých prací a souhlasil. Přes prázdniny že věci vyřídí na rektorátě a hned po prázdninách ať u něho nastoupím do třetího ročníku. Byl jsem velmi rád už také proto, že u profesora Štipla se vše dělalo v malém měřítku, sám od sebe jsem také vždycky inklinoval k malým věcem a nemohl jsem se toho zbavit. Až teď se naskytla příležitost velkorysejší sochařské práce... Státnici jsem dělal v roce 1955. Její hlavní náplní bylo sklo ryté a broušené (vitráž). Přikládal jsem v opuce provedený figurální reliéf horníka a kašnu s dětskými plastikami v poloviční velikosti (odlito do sádry). Bylo mi uděleno čestné uznání a rektorem prof. Smetanou nabídnut čestný rok. Na konci tohoto ceremoniálu vystoupil profesor Štipl a před celou komisí se prohlásil jako můj osobní nepřítel. (Z nepublikovaných vzpomínek O. Lipského)

U profesora Štipla studovali Jitka Forejtová, Milan a Luboš Metelákové, Jiří Řepásek, Rudolf Jurnikl, Jiří Harcuba, Josef Pravec, Miroslav Hrstka, Miloš Filip, Josef Hejtman, Ladislav Ježek, Josef Turek, Jiří Brabec aj., malíř Vladimír Komárek, medailéři Ladislav Kozák a Zdeněk Kolářský. Téměř všichni se uplanili jako sklářští designéři v Železném Brodě, Harrachově, Poděbradech, na Vysočině, a závodech na lisované sklo a v Ústředním výtvarném středisku - předchůdci ÚBOKU, někteří patřili a dosud patří k předním tvůrcům ateliérového skla.

Význam Štiplovy školy je nutno vidět v zachování technik rytí a řezání v poválečném období i ve výuce designu užitkového skla. Sklu Štipl dokázal porozumět jako sochař a architekt a to mělo vliv na jeho pojetí ateliéru. Jeho sochařské vidění se promítalo do oblasti opracování skla brusem, v plastických dekorech obecně a v neposlední řadě porozumění pro souvislosti tvaru a dekoru. V této škole se řešil tvar nádoby vždy současně s dekorem. Pěstována tady byla rytina v ryzí podobě hlubokého řezu nebo basreliéfu, která podtrhovala prvek sochařsko-plastický. Štiplovým krédem byl totiž nejen požadavek dokonalého řemeslného zpracování, pochopení pro specifiku sklářského průmyslu, ale i úměrnost, proporčnost, logika a účelnost každého díla... Ve Štiplově škole vládla nekompromisní disciplína. Je však nesporné, že profesorův vliv na posluchače byl současně velmi pozitivní. Objektivně řečeno, orientace Štiplovy výuky na tzv. dekorativní či ornamentální sklo, glyptiku a průmyslový návrh vybavovala absolventy umělecky, i pro práci ve výrobě, dobře. Design zahrnoval všechny disciplíny skla, foukaným sklem počínaje a návrhy osvětlovacích těles konče... Faktem zůstává, že význam celé řady absolventů přerostl učitele. (S. Petrová)

*

Ateliér pro sklo, glyptiku a užitou plastiku oficiálně vedl profesor Štipl do roku 1959. Potom byli jeho vedením pověřeni docent Václav Plátek (1917-1994) a odborný asistentent Jozef Soukup (1919-2004). Lektorem pro broušení skla byl Miroslav Hrstka (1932-1983) a lektorem pro rytí skla Jiří Harcuba (*1928). Miloslava Svobodová, Vladislav Urban, František Vízner, Milan Vobruba aj., ale také pozdější herec a režisér Jan Schmid, u nich již dříve započatá studia dokončili. Roku 1959 a později byli přijati Milan König, Lubomír Růžička, Miroslav Mlynář, Antonín Oth, Pavel Werner, Pavel Ježek, Stanislav Kostka, František Novák, Vilém Veselý, Eva Švestková a Ján Zoričák.

Profesor Kaplický zemřel roku 1962. Jeho ateliér přechodně spravovali profesoři arch. Adolf Benš a sochař Jan Kavan. O zachování ateliérové kontinuity se snažil asistent František Burant. Roku 1963 byl vyhlášen veřejný konkurz na místo profesora pro obor sklářského výtvarnictví. Na základě jeho výsledků byl řádným profesorem jmenován Stanislav Libenský (1921-2002)

Libenský začínal s Ivanem Waulinem, Janem Vančurou, Jaroslavem Matoušem, Eliškou Rožátovou a Ivo Burianem z ateliéru Kaplického. Jiří Nepasický a Marian Karel k němu přešli z ateliéru šperku. První jím přijatí studenti Jiřina Jechová, Ivan Kolman, Zdeňka Mašatová, Antonie Skoková-Jankovcová, Jaroslav Štursa, Jindřich Rejnart, Petr Rýdlo, Jiří Dostál, Alena Koblencová-Bílková, Jaroslav Prášil, Václav Machač, Oldřich Plíva, Josef Růžička, Vladimír Procházka, Aleš Vašíček, Petr Renč, Jiří Šuhájek, až na Šuhájka a Karla jeho žáci ze sklářské školy v Železném Brodě.

Docent Plátek dodržoval původní učební osnovy a s nimi prosazoval v šedesátých letech neudržitelný názor na sklo. Žáci se vzbouřili a požádali rektora VŠUP, aby vedení obou sklářských ateliérů svěřil Libenskému. Vedení školy jim vyhovělo. Roku 1964 byl v ateliéru sklářského výtvarnictví Plátek služebně podřízen Libenskému.