NOVINKY
|
NOVINKY
|
|
Nedožité devadesátiny Václava Plátka
Tvorba Ivo Rozsypala Zemřel sklář Antonín Drobník Rovensko připomenulo profesora Josefa Drahoňovského Sklář, malíř a pedagog Pavel Werner Skleněný svět Ladislava Olivy mladšího Skleněná těžítka Jana Štohanzla Umělecký a pedagogický odkaz profesora Josefa Drahoňovského Jubilant René Roubíček Lodě a jiné plastiky Jaroslava Wasserbauera René Roubíček a firma Moser Karlovy Vary |
|||||||||
|
Před devadesáti lety - 29. března 1917, se narodil malíř, ilustrátor, sklář, glyptik, šperkař a vysokoškolský pedagog Václav Plátek. Jeho dílo prochází nelítostnou prověrkou času a stává nedílnou součástí živého odkazu českého výtvarně orientovaného sklářství a kamenářství druhé poloviny 20. století. Na sklářské škole v Železném Brodě začínal v ryteckém oddělení, odkud po půlroce přešel do malířského oddělení k profesoru Zdeňku Junovi. Potom studoval u profesora Františka Kysely na uměleckoprůmyslové škole v Praze. Zajímal se především o kresbu. Jako kreslíř a malíř se představil veřejnosti se členy výtvarné skupiny Sedm v říjnu a absolvoval s nimi všechny výstavy. V té době vytvořil obě varianty diamantem tečkovaného dívčího „Torza“ (1938, 1940). Nedokázal se, a snad ani nechtěl, rozhodnout mezi volnou kresbou na jedné, sklem a drahokamy na druhé straně. Pro něj byly oba výtvarné projevy potřebné a zajímavé. S glyptikou (rytím drahokamů) se po absolvování uměleckoprůmyslové školy seznámil na turnovské šperkařské škole u profesora Karla Tučka, a do konce čtyřicátých let se jí v portrétních a figurálních rytinách věnoval (po bezmála dvaceti letech se k ní vrátil), zatím co rytiny na sklo navrhoval většinou bez možnosti jejich provedení ovlivnit. (Vliv na ně měl jen když je prováděl jeho mladší bratr rytec-výtvarník Miroslav.) V roce 1948 byl jako stipendista Uměleckoprůmyslového muzea vyslán do kamenickošenovského ateliéru Stefana Ratha. Jeho spolupráce s výrobou tam dostala konkrétnější podobu. K jeho prvním úkolům patřilo vytvoření návrhu na po více let reprodukovatelnou figurální kompozici. Úkol splnil rytinou „Den a noc“ na Rathův tvar a výbrus. Ve stejném roce se stal vedoucím výtvarníkem Ateliérů Uměleckého skla v Novém Boru. Uplatnil se návrhy broušeného skla, a také organizováním nových forem výtvarného ovlivňování výroby. Nepůsobil v nich dlouho, a již šel do Železného Brodu ovlivnit svými zkušenostmi a představami právě vznikající výtvarné středisko Železnobrodského skla. Když mu ale bylo nabídnuto místo vedoucího sklářského výtvarníka při Textilní tvorbě zakládaného Ústředního výtvarného střediska průmyslu skla a keramiky v Praze, odešel tam. Brzy opět změnil působiště, když se stal na Vysoké škole uměleckoprůmyslové aspirantem pro obor krystalerie a bižuterie. Potom nastoupil jako výtvarník do Jabloneckých skláren v Desné na Jablonecku. Do výroby připravil broušené i lisofoukané popelníky v několika barevných modifikacích, dózy na cigarety a kávu, flakóny na voňavky a vázy. Koncem padesátých let po letitém působení na VŠUP odešel do důchodu profesor Karel Štipl. Za jeho nástupce a vedoucího výtvarníka sklářského ateliéru byl v konkurzu vybrán Plátek. Již před tím prokázal teoretické i praktické předpoklady pro vedení ateliéru, který měl připravovat studenty pro sklářský průmysl. Ze začátku byl úspěšný, když studentům zajistil podmínky pro vytvoření, provedení a zařazení jejich prototypů nového lisovaného skla do výroby. Poznamenaly její orientaci na několik let dopředu. Jako začínající vysokoškolský pedagog podcenil nový pohled na umělecké sklo u nás po jeho úspěších na Světové výstavě v Bruselu a dalších přehlídkách. Neuvědomil si, že čeští sklářští výtvarníci již nevidí splnění svých výtvarných představ o skle jen v designu, ale také v autorské tvorbě. Jeho pojetí výuky proto studenti odmítali. Když zemřel profesor Kaplický, vedoucí druhého sklářského ateliéru, a jeho nástupcem se stal profesor Stanislav Libenský, prosadili spojení obou ateliérů pod Libenského vedením. Plátek byl pověřen přípravou studentů na práci v průmyslu. Trval na tak precisní kresbě při provádění návrhů, jaké sám dával přednost, a měl další konflikty se studenty toužícími po svobodnějším výtvarného projevu. V šedesátých letech se nejdříve zabýval rytým sklem a potom glyptikou. Významné jsou jeho zatím zdaleka nedoceněné rytiny s volnou motivací, na silnostěnných broušených předmětech – mísách, pokaždé provedené podle několika kreseb jeho bratrem pro soutěž na „Sklo zítřka“ (1965) a další akce. Miroslav Plátek na nich uplatnil své interpretační umění a zkušenosti rytce zejména „na mědi“ tak, že každý reagoval jinak na světlo a zajišťoval si „čitelnost“ i v pro něj méně příznivém prostředí. Téměř třicetiletá spolupráce bratří Plátků tím skončila. Václav Plátek se nechtěl vracet k pro něj již v podstatě vyřešeným úkolům, zaujaly ho další. V roce 1966 začal jinak než dosud pracovat s drahokamy. Před tím modeloval jejich povrch, nyní začal odhalovat jejich nitro. Vzniklo několik broušených šperkových kamenů z horského křišťálu, záhnědy, uralského nebo islandského achátu, karneolonyxu, sokolího nebo tygřího oka aj. minerálů. Téměř současně se zajímal o rytinu diamantem na skle, ale jinou než před lety. Tenkrát diamantovým hrotem trpělivě tečkoval figurální motivy na slabém skle, nyní prováděl lineární rytiny na silnostěnných kruhových objektech. Každé opět předcházely lavírované kresby a perokresby s právem na vlastní život. Ve druhé polovině sedmdesátých let se vrátil k figurálním kamejím a intagliím v křišťálu nebo záhnědě. Glyptici si odjakživa vybírali čisté kameny. Plátek dával přednost křišťálům s péry a mlžinami, aby naznačil, že nepracuje se sklem, ale přírodními materiály. Dříve měl na kresbách a rytinách mladá a krásná dívčí těla, nyní těla stárnoucích žen. S ním totiž zestárly také jeho přítelkyně. Tušové kresby svou zajímavost neztrácely. Po spirále se tak vracel k tomu, s čím před lety na výtvarnou scénu vstoupil. Zemřel 25. listopadu 1994 v Praze |
|||||||||
| Antonín Langhamer | |||||||||
|
Tvorba Ivo Rozsypala má nenarušenou vývojovou logiku přesto, že se
do ní promítly četné vnější vlivy. V mládí jeho vidění světa
nepochybně poznamenalo jak kultivované rodinné prostředí, tak uvěznění
jeho otce v padesátých letech a represálie, které se ani jemu
nevyhnuly. Důležité pro něj bylo přátelství s pokrokovým brněnským malířem Bohumírem Matalem a pobyt na koncem padesátých let obnovené kamenickošenovské sklářské škole, kde se ve školních lavicích a dílnách sešlo shodou okolností hned několik pozdějších osobností se zásadním výtvarným vlivem na dění nejen na sklářství, a kam také s novými a převratnými názory na sklo a možnosti jeho dalšího využití ve výtvarné práci přicházeli také někteří studenti z ateliéru profesora Kaplického na VŠUP. Na pražskou uměleckoprůmyslovou školu se dostal po tříletém působení ve výrobě, a když se u nás ve druhé polovině šedesátých letech dočasně uvolnila společenská atmosféra, studoval ve Francii a Německu. Po absolvování vysoké školy se stal samostatným výtvarníkem novoborského Crystalexu se spíše teoretickou než skutečnou možností ovlivňovat výrobní programy několika provozů. Jeho současníci udělali všechno pro to, aby z výroby předčasně odešli a věnovali se jen ateliérové autorské tvorbě, Rozsypal v podniku deset let zůstal a rozloučil se s ním výstavou. Měl se čím pochlubit, ačkoliv se ve výrobě z jeho návrhů prosadilo jen velmi málo. Ke všem úkolům přistupoval se sobě vlastní odpovědností a nikdy nic neponechal náhodě. Definitivním řešením předcházely četné přípravné studie, z nichž každá by bohatě stačila na splnění daného úkolu. Výrobou nedoceněné, ale přesto vyvzorované návrhy, končí v muzejních sbírkách a expozicích jako svědectví o době jejich vzniku a nepochopených představách o poslání výtvarníka-designéra ve výrobě a jeho podílu na tvorbě nového životního stylu. Kreslil a maloval krajiny, zvířata, lidi i stroje, obdivoval techniku i moderní architekturu, ze sportů se zajímal o cyklistiku a veslování, poslouchal a hrál jazz a tyto i další vnější podněty se do jeho tvorby po přetlumočení promítají dodnes. Je fascinován sklem, jeho přednostmi a zatím ani zdaleka ne využitými možnostmi, tím, že může být prosté, ale současně také noblesní, dobře lidem ve všech podobách sloužit a jejich život obohacovat, protože práce s ním je dobrodružstvím i uměním. Kdosi napsal, že je fanatikem přesnosti a preciznosti, a sluší se dodat, že také krásy... Rozsypal si záměrně vybírá nejobtížnější úkoly. Přesto má jeho dílo již úctyhodný rozsah. Rozhodující postavení v něm má pochopitelně sklo. Ze druhé poloviny sedmdesátých a první poloviny osmdesátých let návrhy pro výrobu, od poloviny osmdesátých let dodnes unikátní skleněné objekty-prostorové kompozice a výsledky spolupráce s architekty. Nikdy se ale nevyhýbal ani úkolům, které měly s jeho specializací na první pohled málo společného. Vytvořil pozoruhodné platáty se sklářskou a sportovní tematikou, ale namaloval také rozměrné kresby-obrazy. Rozsypal by nebyl Rozsypalem, kdyby si mezi všemi ve sklářství se nabízejícími možnostmi záměrně nevybíral ty nejnáročnější, kdyby například nedával přednost opaxitovému plochému sklu, které se od roku 1924 pod značkou CHODOPAK vyrábělo v černé, bílé, fialové a zelené barvě, hodně používalo ve stavebnictví, ale naše výtvarníky nezaujalo natolik, aby o jeho využití začali uvažovat. Rozsypal je pro sebe objevil v polovině osmdesátých let, a od té doby mnohokrát použil. Plastiky a prostorové kompozice Vzduch, voda, země, civilizace (1985), Bez názvu I a II (1986), Bez názvu III (Kotel), Energie I a II, AQUA (1987), Napětí (1990), Animální konstrukce (1992), Rituální prostor (1992-94), Thalie (1995) aj. patří v jeho tvorbě k nejzávažnějším. Pracně zbroušené a slepené černé a bílé opaxitové sklo kombinuje s čirým floatem, červeným kompozičním sklem a hutně předtvarovanými a dodatečně broušenými prvky se zajímavou vnitřní kresbou a to vše lepí za studena. Byl a je pozorný k novým technikám a výrobním postupům, takže si v letech 1993-94 mezi prvními českými sklářskými výtvarníky uvědomil možnosti před tím málo známé technologie řezání plochého skla vodním paprskem a využil jich k vytvoření rozměrných interiérových nebo exteriérových objektů, např. skleněného pultu pro banku v Ústí nad Labem (1994), fontány do zámeckého parku v Teplicích (1995), prostorových kompozic Reflexe (2001), Cool Jazz I a II (2000-02) aj. Ivo Rozsypal se narodil 12. srpna 1942 v Brně, studoval na gymnáziu v Brně (1956-59), Průmyslové škole sklářské v Kamenickém Šenově (1959-1961), Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze (1966-68, 1970-73), Université de Caen ve Francii (1968-69) a Hochschule für bildende Künste v Düsseldorfu (1969-1970). V l. 1973-1983 byl samostatným výtvarníkem Crystalexu Nový Bor. |
|||||||||
| Antonín Langhamer | |||||||||
|
Po několikaletém zápase s nevyléčitelnou chorobou dne 13. března 2007 zemřel v Železném Brodě sklářský výtvarník Antonín Drobník. V 50. a 60. letech patřil s Miloslavem Klingrem k nejznámějším představitelům železnobrodského sklářského regionu a výtvarníkům národního podniku Železnobrodské sklo, jehož se stal zaměstnancem brzy po založení technicko-výtvarného střediska. Od začátku měl vlastní představu o malosériově ručně vyráběném dekorativním a unikátním autorském skle. Věřil si, a proto se při jejím prosazování příliš neohlížel napravo ani nalevo, nebral ohledy na tendence, které u nás začaly být od konce 50. let považovány za oficiální přesto, že kdyby chtěl, snadno by se jim přizpůsobil, a proto se čím dál tím obtížněji prosazoval na těch domácích, ale zejména zahraničních výstavách, kde se také nepřímo rozhodovalo o tom, které z mnoha u nás žijících výtvarníků vezme sklářský svět na vědomí a začnou se o ně zajímat přední sběratelé. Někdy je osobitý tvůrčí přístup předností, ale právě na jeho případu lze prokázat, že jím nemusí být vždy. A Drobníkova tvorba si navíc čím dál tím víc říkala o chápavý přístup, a někdy snad také o vysvětlování, ale právě toho se jí nedostávalo. Nechtěl se s tím smířil, a proto, aby na sebe upozornil a dostal se například do katalogu výstavy Czechoslovakian Glass 1350-1980 v corningském sklářském muzeu, broušenou plastiku (Hlava, 1977) mu věnoval. V reprezentativním výběru děl českých sklářských výtvarníků, který byl od roku 2005 představen v několika světových muzeích pod názvem Czech Glass 1945-1980 – Design in an Age of Adversity, zastoupen nebyl. Antonín Drobník se narodil 20. dubna 1925 ve Skuhrově u Železného Brodu, v letech 1940-1943 studoval na Odborné škole sklářské v Železném Brodě a v letech 1943-1949 ve sklářském ateliéru profesora Karla Štipla na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. V roce 1951 se stal výtvarníkem Železnobrodského skla a 27 let, až do roku 1978, se aktivně autorsky podílel na podnikové sklářské výrobě. Výtvarníkem byl všestranným. Navrhoval hutní, broušené a příležitostně i figurální ryté nebo pískované sklo. Začátkem 60. let byl s podnikovými leptači panem Schovánkem a Vaškem Borovičkou u vzniku hloubkového leptání plochého skla. Vyvinul řadu jím dosažitelných struktur, a jako první sklářský výtvarník je také umělecky zhodnotil. Podle přání architektů navrhoval a prováděl leptané a pískované vitráže, světelné objekty a mozaiky z transparentního skla. Vytvořil jich přes šedesát, když sklo vícekrát šťastně spojil i s jinými materiály, nejčastěji s kovem. V tvorbě broušených plastik, nejraději z křišťálového skla, sportovních trofejí pro vrcholné domácí i mezinárodní soutěže a v dotváření interiérů vitrážemi pokračoval i po odchodu z podniku jako samostatný výtvarník. Byl znamenitým rytcem a brusičem skla, a svých řemeslných dovedností vícekrát využil při vytváření takových objektů, které zručnost skláře posouvaly až na hranice jejích řemeslných a technických možností. Začátkem 90. let mu neznámí pachatelé vykradli a zdevastovali po léta budovanou brusírnu. Přišel o možnost výtvarně se realizovat. Provázen pochybnostmi o vlastní málokým doceněné práci sklářského výtvarníka rezignoval ještě před atakem choroby. |
|||||||||
| Antonín Langhamer | |||||||||
|
Městský úřad v Rovensku pod Troskami s obecními úřady v Hrubé Skále a Leskově a Klubem filatelistů uspořádaly v sobotu 25. srpna 2007 v Rovensku pod Troskami vzpomínkové matiné ke 130. výročí narození profesora Josefa Drahoňovského a 70. výročí odhalení jeho sousoší „Rozhovoru“ na tamním náměstí. Téměř dvě stě přítomných vyslechlo „Zamyšlení nad dílem profesora Josefa Drahoňovského“, koncertní vystoupení Virtuosi di tuba a shlédlo filmovou báseň „Náš Drahoňovský“, v muzeu si prohlédlo výstavku památek na profesora Drahoňovského. V jejich přítomnosti se zdejší náměstí přejmenovalo na „Náměstí prof. Drahoňovského“. Místní filatelisté pro účastníky slavnosti připravili známku s personalizovaným kuponem, příležitostné poštovní razítko, pamětní obálku, dvě dopisnice, pamětní list a další sběratelské zajímavosti. Vydána byla čtyřicetistránková publikace „Josef Drahoňovský a jeho Rozhovor“ s dvanácti reprodukcemi umělcových děl. Objednat si ji lze na městském úřadě (e-mail: m.u@rovensko.cz).
|
|||||||||
| Antonín Langhamer | |||||||||
|
Ve 20. století nepatří k nejvýznamnějším objevům jen všestranné využití skla ve vědě, výzkumu, stavebnictví, dopravě a jinde, ale také ve výtvarné práci. K překročení pomyslné hranice mezi užitým a volným uměním došlo ve druhé polovině padesátých let. Shodou okolností se Pavel Werner stal nejdříve očitým svědkem, a později účastníkem tradici popírajícího prosazování skla ve výtvarné práci. Když jako čtrnáctiletý přišel do Železného Brodu na v té době jedinou střední průmyslovou školu sklářskou uměleckého směru u nás, tamní výtvarníci a pedagogové se právě připravovali na XI. trienále do Milána, a potom, povzbuzeni příznivým přijetím na něm, na Světovou výstavu EXPO 58 do Bruselu, která se stala tak velkým triumfem českého skla, že si jeho význam pro budoucnost sklářské tvorby u nás i ve světě uvědomovali jen někteří. Jako pomocník-brigádník se dokonce na vzniku některých tavených skleněných plastik v ateliéru Železnobrodského skla podílel. Byl žákem na sklářské škole nedávno před tím vytvořeného oddělení tavené skleněné plastiky, techniky sochařskému využití skla ze všech nejbližší. Jeho výtvarníkem byl původně sochař a řezbář, v té době již ale sklářský výtvarník Jan Černý. Až extrémními politickými názory patřil k nejproblematičtějším, ale umělecky pozitivním vlivem na žáky s výtvarnými sklony k nejzajímavějším osobnostem ve škole. Na přelomu padesátých a šedesátých let totiž byli u přijímacích zkoušek na pražskou Vysokou školu uměleckoprůmyslovou jeho žáci nejúspěšnější. Také Werner uspěl napoprvé. Na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou do Prahy přišel v období na ní probíhajících změn. Do důchodu odešel profesor Karel Štipl, dlouholetý vedoucí jednoho sklářského ateliéru, a nahradil ho docent Václav Plátek, který chtěl na jím prosazovanou přednostní výtvarnou spolupráci se sklářským průmyslem navázat. Zanedlouho zemřel také vedoucí druhého sklářského ateliéru profesor Josef Kaplický. Začínající sklářští výtvarníci byli natolik oslněni bruselským úspěchem, že o jiné, než autorské sklářské tvorbě, nechtěli ani uvažovat, o sklářský design se přestávali zajímat, protože nepochybovali, že umělecké sklo je toužebně očekávaným uměním dneška i zítřka. Měli i další dobré důvody nevěřit sklářském průmyslu, ani exportu. Naštěstí pro ně se stal v roce 1963 novým profesorem sklářského ateliéru charismatický Stanislav Libenský s již nezpochybnitelnými uměleckými výsledky a s vlastní, v té době hodně odvážnou vizí nejen o budoucnosti svého ateliéru, ale také nového sklářského umění. Jehož žáci se měli stát, a stali, společně s ním, významem své tvorby československé hranice překračujícími průkopníky. U Libenského chtěli studovat také žáci docenta Plátka. Werner byl mezi proti jeho názorům protestujícími studenty. Vedení školy jim vyšlo vstříc sloučením obou ateliérů. Werner se stal žákem Libenského a po třech letech jedním z prvních absolventů jeho sklářského ateliéru. Když hledal další uplatnění, profesor Libenský mu poradil, aby se stal učitelem-výtvarníkem na Střední průmyslové školy sklářské v Kamenickém Šenově. Přesto, že nebyl vyučeným brusičem a o tuto výtvarnou a výrobní problematiku se před tím nezajímal, převzal na ní odpovědnost za výtvarnou orientaci oddělení broušeného skla. Víme, že to bylo dobře, protože nebyl ovlivněn dobovými zvyklostmi a názory na broušené sklo, takže se rozhodoval svobodně a na svých předchůdcích nezávisle. Byl prvním výtvarníkem, který přišel do Kamenického Šenova s novým názorem na sklo a jeho využití ve výtvarné práci. Byl pro nás „guru“, začal vše dělat velkoryse a originálně, dal nám velké a silnostěnné tvary na broušení a velké formáty papíru, sehnal model, nebo i sám seděl modelem. Zažehl v nás jiskru, takže jsme se mu chtěli podobat. Šest se nás z ročníku přihlásilo ke zkouškám na umprum…, napsal jeho žák a pokračovatel v brusírně šenovské školy Vladimír Klein. Werner totiž názorově neovlivňoval jen na žáky svého oddělení. Výjimečnost úspěchu jeho žáků u přijímacích zkoušek na umprum ale ještě vynikne, když zalistujeme v análech severočeských sklářských škol a zjistíme, že do té doby se z nich na vysokou školu nehlásili brusiči, ale jen malíři a rytci. Werner byl od začátku úspěšný nejen jako pedagog, ale také výtvarník. Vedení místního Severoskla mu nabídlo možnost výtvarného zhodnocování optické skloviny z ne zcela vydařených taveb. Začal z ní vytvářet plastiky do té doby u nás nepoužívaným litím do jednoduchých předem připravených forem. Jeho světelný skleněný sloup, vystavený roku 1970 v pražském Mánesu, pravděpodobně byl do té doby největší litou skleněnou plastikou u nás i ve světě. Lití skla se stalo jednou z technik, které využívá dodnes, i když si postupně osvojil také další výrobní postupy. Když byly v sedmdesátých letech populární plastiky broušené z optického skla, nejen že je také vytvářel, ale přispěl k tomu, že se téměř současně se státnicemi v Libenského sklářském ateliéru na vysoké škole objevily při maturitách na šenovské škole … Až do poloviny sedmdesátých let spravedlivě dělil svůj čas a zájem mezi výchovu budoucích sklářů a vlastní tvorbu. Potom dal přednost tvorbě ateliérové a spolupráci s architekty. Některé úkoly vyřešil samostatně, jiné s přáteli-výtvarníky Josefem Kochrdou a Vilémem Veselým. Jako sochař pracoval také s libereckou žulou. Stále byl přitahován roztavenou sklovinou, ale již se nespokojil s litím Plastik-modulů z křišťálového nebo křišťálového a barevného, nejčastěji modrého, zeleného, ale také topasového skla do forem, a nejdříve foukal do sádrových forem Torza, a později v huti volně od ruky tvaroval Hlavy a Ruce. Ateliérová sklářská tvorba zůstala v popředí jeho zájmu do konce osmdesátých let, kdy se podařilo novoborské Střední průmyslové škole sklářské rozšířit odbornou přípravu žáků o malování a broušení. Werner byl vyzván ke spolupráci s tím, aby se ujal oddělení broušeného skla a převzal odpovědnost za jeho výtvarnou orientaci. Škola a učitelé stáli před náročným úkolem urychleně se vyrovnat zavedeným sklářským školám v Kamenickém Šenově a Železném Brodě a svou existenci tím obhájit. I jeho zásluhou se jim to podařilo. V roce 1997 došlo ke generační výměně na postu ředitele sklářské školy v Kamenickém Šenově. Také Werner se do konkurzu na nového ředitele přihlásil – a uspěl. Devět let stál v čele umělecké školy smířený s tím, že se k vlastní práci dostane jen příležitostně. Staral se o chod školy, její prezentaci doma i v zahraničí, o spolupráci s domácími firmami a školami v zahraničí. Dvakrát uspořádal velké oslavy, a to ke 145. a 150. výročí založení školy. Ze 150. výročí založení školy udělal světovou událost zařazením na seznam výročí Organizace spojených národů pro výchovu, vědu a kulturu UNESCO. Nejen šenovská škola, ale celé české odborné a umělecké sklářské školství si takovou mezinárodní pozornost zasloužilo. Werner po oslavách 150. výročí založení školy působení ve sklářském školství roku 2006 ukončil, aby se mohl věnovat vlastním výtvarným projektům, když i před tím využil pro jejich uskutečňování každou příležitosti. Koncem devadesátých let se skláři Petrem Novotným a Janem Pačinkem vytvořil ve sklárně Ajeto v Lindavě Strážce sklářských forem, Špatná myšlenka, Krasavice, Pocta českému těžítku, Mořeplavec /Pocta Thoru Heyerdalovi/, Přemostění koule a další rozměrné foukané plastiky, později ve Sklárně bratří Jílků v Kamenickém Šenově využil nabídnuté možnosti vytvořit několik litých plastik z barevného skla, například Z nitra země, Lávu, Soutok, Vodu, Letem světem, Hlavu a Krajinu a jiné, tentokrát společně s technologem Vladimírem Kinčlem, huťmistrem Milanem Vackem a dílnou sklářského mistra Jaroslava Slaniny. Vytváření litých skleněných plastik je obtížnější, než se na pohled zdá. K jejich vzniku totiž nestačí výtvarníkova představivost, ani ateliérová příprava forem. Přímo v huti je výsledek pokaždé přímo závislý nejen na četných dopředu provedených technologických zkouškách, předvídatelných i nepředvídatelných překvapeních, jimž je třeba výtvarný záměr přizpůsobit, ale také na souhře celého s výtvarníkem se na realizaci podílejícího kolektivu, na porozumění sklu a schopnosti jeho vlastností využít tak, aby se chovalo přirozeně, ale v souladu s jeho představami. Tyto a další pro vznik díla nezbytné předpoklady sladí jenom ti, kteří si dobře rozumějí se sklem a skláři. Werner k nim patří. K letošním pětašedesátinám nepřipravil přehlídkou životního díla, ale od 20. července do 11. srpna 2007 na sebe navazující výstavy v Radniční výstavní síni a v Galerii GLASS ARTS v Českých Budějovicích. Ve výběru na nich představil tvorbu za posledních asi deset let, a to nejen foukané a lité skleněné plastiky, ale také nové obrazy a kresby. Není jediným sklářem, který kreslí nebo maluje, ale co namaluje, téměř nikdy nevystaví. Na výstavě slíbil, že se polepší. V Radniční výstavní síni byla ve výběru zastoupena tvorba malířská a větší skleněné plastiky, v Galerii GLASS ARTS menší lité skleněné předměty, ale stejně zajímavé, přímo jako předurčené pro interiérové využití. AKAD. SOCHAŘ PAVEL WERNER se narodil 15. dubna 1942 v Otrokovicích. Studoval na Průmyslové škole sklářské v Železném Brodě (1956-1960) a na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze (1960-1966). Vedl oddělení broušení skla na Střední průmyslové škole sklářské v Kamenickém Šenově (1967-1976) a Střední průmyslové škole sklářské v Novém Boru (1990-1997), byl výtvarníkem ve svobodném povolání (1977-1989) a ředitelem Střední uměleckoprůmyslové školy sklářské v Kamenickém Šenově (1997-2006). Žije v Novém Boru.
|
|||||||||
|
Ladislav Oliva ml. vyrostl v natolik působivém rodinném sklářském prostředí, že se sotva mohl rozhodnout pro „něco“ jiného, než zase pro sklo. Jeho otec, Ladislav Oliva st., sklářský výtvarník a bývalý sklářský pedagog, je absolventem kamenickošenovské sklářské školy a sklářského ateliéru profesora Josefa Kaplického na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Od příchodu do technicko-výtvarného střediska Borského skla koncem 50. let až do druhé poloviny 60. let byl jedním z našich nejsledovanějších sklářských výtvarníků, protože patřil k postupně se zmenšující skupině těch, kteří věřili, že svými na tradici navazujícími, ale současně podněty světového umění přijímajícími návrhy dekorativního a stolního skla obrodí českou sklářskou výrobu a vybojují jí tím na mezinárodní sklářské scéně postavení odpovídající jejím úspěchům v minulosti. Příležitostné výtvarné spolupráce s výrobou se nezřekl ani když učil na sklářské škole v Železném Brodě. V 90. letech našel další příležitost k uskutečňování svých tvůrčích záměrů v tavené skleněné plastice. Na železnobrodské sklářské škole v oddělení hutního tvarování skla byl učitelem-výtvarníkem Ladislava Olivy ml. Pavel Ježek a dílenským učitelem Stanislav Šimůnek. Šest let potom studoval ve sklářském ateliéru profesora Libenského na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Po jejím absolvování šel sbírat zkušenosti jako výtvarník sklárny novoborského Crystalexu v Harrachově, ale pobyl v ní jen krátce. Listopadové události roku 1989 nabídly také jemu dříve netušené možnosti. Se starším bratrem Tomášem, vyučeným sklářem a absolventem oddělení hutního skla novoborské sklářské školy, roku 1991 založili v Železném Brodě sklářské studio s hutí. Ladislav Oliva ml. byl jeho sklářem i designérem. Do jeho produkce promítal své představy o skle, ale jako školený sklářský výtvarník mohl při časově náročné práci ve studiu uspokojit jen některé umělecké ambice. Již na vysoké škole zaujal fantaskní vegetaci připomínajícími hutními plastikami. Na přelomu 80. a 90. let na ně volně navázal kulovitými a vejčitými objekty se zajímavými uvnitř zatavenými motivy, při jejichž tvorbě využil vlastních řemeslných dovedností. K vytvoření dalších by potřeboval odpovídající technické a výrobní zázemí, jaké se u studiové pece nedalo zařídit. Začal se proto zajímat o tavenou skleněnou plastiku, která již umožnila práci ve vlastním studiu mnoha sklářským výtvarníkům. Ladislav Oliva ml. se od nich již na začátku odlišil využíváním v huti přetvarovaných spirál z kobaltového skla. Po četných pokusech se s nimi při přetavování skla v elektrické peci naučil pracovat tak, aby si například část spirály zachovala z plochy vystupující reliéf a další se v souladu s předem stanoveným výtvarným záměrem proměnila ve volnou akvarel připomínající kresbu. Po lokálním přesycení skla kobaltem a selénem dosahoval na některých místech působivého modročerného až černého zabarvení hmoty. Neméně zajímavých barevných efektů docílil přetavováním skla s různou zrnitostí. Pro své plastiky hledal inspiraci mezi fosíliemi a v moři žijícími živočichy, ale vnější podněty nejdříve přehodnotil a přizpůsobil nejen svým výtvarným záměrům, ale také možnostem techniky. Protože se neutápí v nadprodukci, některá díla čekají na dokončení i několik let. Nejvíc tavených plastik vytvořil v letech 1999 až 2004 a přesto, že se příliš často neobjevovaly na přehlídkách nové sklářské tvorby, některé „skončily“ prostřednictvím jeho tvorbu sledujících galeristů u předních zahraničních sběratelů uměleckého skla. V roce 2004 vymodeloval a utavil první skleněné miniatury s cílem použít jich jako skleněných kamenů ve špercích. Dočkal se velmi příznivého přijetí a tak se jim začal věnovat intenzivněji. O pozornost si říkající výsledky nemá jen proto, že ovládá tavenou skleněnou plastiku, ale také proto, že si vytváří svým představám odpovídající barevné odstíny a pohrává s povrchem utavených kamenů: některé vybrousí a vyleští, u jiných strukturu zachová, nebo ji ještě zdůrazní. Olivovy šperky si neříkají o pozornost jen tvary a barvami skleněných miniatur, ale také spojením s kovem. Někteří výtvarníci s ním mají problémy, Oliva se s nimi vyrovnává tak, že překvapuje i s kovem pracují šperkaře. Protože rozumí sklu, ví, kam až může jít a dokáže pocínovaný měděný plech tvarovat (cizelovat), pájet i patinovat na něm. Tavené skleněné šperky mu neusnadňují jen další využití jemu blízké techniky, ale také experimenty s ní. Některé skleněné kameny – miniatury mají natolik pozoruhodné tvary i barvy, že si říkají o další zhodnocení jako větší plastiky. Některé se ho již dočkaly. Ladislav Oliva mladší se narodil 27. května 1964 v České Lípě. Studoval na Střední průmyslové škole sklářské v Železném Brodě (1978-1982) a na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze (1982-1988). Byl výtvarníkem sklárny v Harrachově (1989-1991). S bratrem Tomášem založil v Železném Brodě sklářské studio s hutí (1991). Roku 1999 se zaměřil na ateliérovou tvorbu tavených skleněných plastik, roku 2005 začal vytvářet šperky z taveného skla, kovu a kůže a roku 2006 založil s manželkou Marií ateliér skleněné mozaiky.
Šperky s tavenými skleněnými kameny zasazenými do patinované mědi |
|||||||||
| Antonín Langhamer | |||||||||
|
Sklář Jan Štohanzl (*1948) vystavuje od 27. května do 1. července 2007 dvě desítky nových skleněných plastik v Glass Gallery Broft v holandském Leerdamu. Připomíná tak nejen čtyřicet let práce se sklem, ale také již bezmála dvacet let své spolupráce s touto galerií. Začínal na Střední uměleckoprůmyslové škole sklářské v Železném Brodě, kde se projevil jako natolik talentovaný brusič skla, že se o něm uvažovalo jako o nástupci Břetislava Nováka st., když se po třicetiletém účinkování ve škole chystal do důchodu. Štohanzl se dva roky na své „učitelování“ svědomitě připravoval, ale z politických důvodů se učitelem nestal. Patnáct let brousil sklo v pražském ateliéru broušeného skla Ústředí uměleckých řemesel. Nespokojil se s rolí brusiče skla přesto, že se záhy stal držitelem titulu „mistr umělecké řemeslné práce“ v oboru broušení skla a vedoucím ateliéru. Začal hledat uplatnění také jako brusič-výtvarník a obesílat společné výstavy současného uměleckého skla. Občas uspořádal také vlastní samostatnou výstavu doma i v zahraničí. Na přelomu 80. a 90. let se stal sklářským výtvarníkem ve svobodném povolání se všemi s tím spojenými přednostmi nevýhodami. Osvojil si přetavování kompozičního i optického skla v elektrické peci a naučil se ve skle vytvářet zajímavé motivy, které po dokonalém vybroušení a vyleštění povrchu objektů ještě vynikly. Georg Broft, holandský galerista českého původu, s nímž se koncem 80. let poprvé setkal, mu postupně uspořádal několik samostatných výstav nejen ve své galerii, a postaral se také o jeho účast na přehlídkách současného skla. Většinou respektoval Štohanzlovo přání vystavovat ty plastiky, které si vymyslí a vytvoří. Před několika lety ale přešel sám galerista do „protiútoku“. Požádal Štohanzla o vytvoření stovky malých skleněných objektů-těžítek s maximálními rozměry 10x10x10 cm a s podmínkou, že každý bude jiný. Domnívám se, že si mimořádnou náročnost svého úkolu galerista neuvědomil. Ale Štohanzl jeho výzvu přijal, a v letech 2005 a 2006 sto drobných skleněných předmětů vytvořil. Vznikla tak kolekce jedinečná a nikým nedoceněná přesto, že na ní Štohanzl prokázal svou málem bezbřehou fantazii, znalost skla jako materiálu s téměř neomezenými možnosti, pochopitelně jen v tom případě, že mu ten, kdo s ním pracuje, také rozumí, ale také vytrvalost. Každé „těžítko“ totiž skutečně má svůj vlastní do skla zatavený a dokonalým vybroušením povrchu ještě zvýrazněný příběh. Téměř každé Štohanzlovo „těžítko“ bez nejmenších problémů svými kvalitami obstojí i v sousedství podstatně větších skleněných plastik, a nepřímo tak svého tvůrce vybízí k několikanásobnému zvětšení a tím také s dalšímu výtvarnému zhodnocení. ¨ .
|
|||||||||
| Antonín Langhamer | |||||||||
|
Před 130 lety, dne 27. března 1877, se ve Volavci, vesnici mezi Rovenskem pod Troskami a Kozákovem, narodil Kateřině rozené Vávrové a jejímu manželovi Františku Drahoňovskému syn Josef Drahoňovský. Protože mu otec záhy zemřel, rozhodující podíl na jeho výchově měl děd Václav Vávra, dlouholetý volavecký rychtář a vlastenecky smýšlející majitel velké, příležitostně doplňované knihovny. Před sedmdesáti lety, v neděli 28. srpna 1937, byl na náměstí v Rovensku pod Troskami slavnostně odhalen Rozhovor, jeho osudové životní dílo. Ten motiv jej provázel od studentských let, kdy bydlel v Turnově u stařečků Dědečkových a poprvé si jej nakreslil, až do chvíle, kdy pro sousoší našel vhodné umístění na rovenském náměstí, navrhl pod ně sokl z travertinu a se spisovatelem Františkem Křelinou se dohodl na vysvětlujícím textu: ŠLI SPOLU V RADOSTECH, V BOLESTI, PRÁCI, DNES TICHÁ VZPOMÍNKA ŽIVOT JIM VRACÍ. Den, kdy bylo slavnostně odhaleno, označil za jeden z nejkrásnějších v životě. V tu chvíli byl doma, mezi svými, a ještě on, ani nikdo z jemu blízkých netušil, že za necelý rok, 20. července 1938, skončí jeho životní pouť v podolském sanatoriu v Praze. Protože v příštím roce uplyne již 70 let od jeho smrti, máme od uměleckého odkazu tohoto všestranného tvůrce – profesora Uměleckoprůmyslové školy v Praze, sochaře, skláře, glyptika, příležitostného šperkaře a keramika takový časový odstup, který nám dovoluje vidět vše v souvislostech a bez emocí, jinak, než jeho současníci. Podívejme se proto na něj nezaujatě a zařaďme na takové místo v českém výtvarném umění, jaké mu v něm právem náleží, ale přesto mu je opakovaně, a pod nejrůznějšími záminkami, upíráno. Drahoňovský od dětství hodně četl a dobře kreslil, proto se stal již ve čtrnácti letech žákem odborné šperkařské školy v Turnově. Po jejím absolvování chtěl studovat na medailérské škole Akademie umění ve Vídni, ale nedostatek finančních prostředků mu v tom zabránil. Půldruhého roku byl rytcem v Dörflingerově vídeňské firmě, potom se přihlásil na Uměleckoprůmyslovou školu v Praze a byl přijat. Nejdříve studoval ve všeobecné škole profesora Stanislava Suchardy, potom ve speciální škole profesora Celestina Kloučka. Když sochařská studia dokončil na studijní cestě po severní Francii se zajímal o středověkou architekturu, sochařství a malířství, ale také o glyptiku. Potom si v Praze zařídil sochařský ateliér a začal spolupracovat s architekty. Roku 1904 se na Uměleckoprůmyslovou školu vrátil jako asistent profesora Suchardy. Postupně byl výpomocným učitelem (1908), definitivním učitelem (1911) a profesorem (1914). Roku 1918 převzal po profesoru Kloučkovi speciální školu pro dekorativní modelování. Jako sochař se alespoň příležitostně vracel k rytí drahokamů, při němž si, jak přiznával, pokaždé aktivně odpočinul. Když k němu ještě před 1. světovou válkou přišli dva absolventi turnovské šperkařské školy – rytci drahokamů Karel Tuček a Ladislav Přenosil, přesto, že se chtěli stát sochaři, přesvědčil je, aby se zajímali také o svou původní profesi – glyptiku, a do školy pořídil první kamenorytecký stroj. Když k němu po 1. světové válce přišli další absolventi turnovské školy František Přenosil, Bohumil Vele, po nich Josef Bezemek, Anna Frydrychová, Ladislav Havlas, Vladimír Cerman a Stanislav Honsejk, ze železnobrodské školy Alois Hásek, Božetěch Medek další, opět je přesvědčil, aby ve vlastním zájmu na původní profesi nezanevřeli a rytí drahokamů i skla se soustavně věnovali. Tak se v Drahoňovského škole začala provozovat nejdříve mlčky trpěná, později oficiálně pěstovaná glyptika. * Po vzniku Československé republiky vzrostl zájem o domácí sklářskou výrobu, přibližně z 80% závislou na exportu. O její výtvarnou obrodu usilovali proto také někteří s touto problematikou dříve neseznámení umělci. Drahoňovský byl mistrem v rytí drahokamů, ale se sklem zkušenosti neměl. František Přenosil u něj provedl první ornamentální rytinu na skle ještě na malém kamenářském stroji, a po ní další. Aby se on a jeho žáci naučili rýt sklo, požádal sklářského podnikatele a sběratele skla Václava Jílka z Kamenického Šenova, aby pro studium získal talentovaného rytce-absolventa tamní sklářské školy. Přihlásili se dva – Artur Pleva a František Pazourek, a oba při talentových zkouškách obstáli. Až v roce 1926 se Drahoňovský stal profesorem všeobecné a speciální školy pro modelování a rytí v kameni a ve skle oficiálně a založil dodnes nepřerušenou tradici vysokoškolského vzdělávání budoucích sklářských výtvarníků, rytců drahokamů a šperkařů, tradici, na kterou navazovali profesoři Karel Štipl, Jaroslav Holeček, Josef Kaplický, Stanislav Libenský, Jozef Soukup, Jiří Harcuba a docent Václav Plátek, tradici, k níž se dnes na Vysoké škole umělecko-průmyslové v Praze hlásí profesoři Vladimír Kopecký a Marian Karel. Profesor Josef Drahoňovský zahájil dlouholetý proces, na jehož konci bylo překonání pomyslné hranice mezi tzv. užitým uměním (sklářstvím) na jedné, a tzv. volným uměním (malířstvím, sochařstvím) na druhé straně na přelomu padesátých a šedesátých let. Sklo se stalo dalším v sochařství použitelným materiálem, navíc s vlastnostmi, které ani klasické sochařské materiály nemají. * Profesor Drahoňovský byl školním vzděláním sochař a svým myšlením jím zůstal až do konce přesto, že od dvacátých let až do smrti dával přednost rytí drahých kamenů a skla a výchově budoucích umělců před vlastní tvorbou soch. Při posuzování rytin pamatoval na jejich sochařské zpracování, a když ve třicátých letech začal vytvářet rytiny na také plochém skle, nejzdařilejší odléval ze sádry (i bronzu) a ve vzorné adjustaci prezentovat jako své reliéfy. Téměř klasický způsob modelování reliéfu volil i při vytváření figurálních kompozic na vázách rytých v silných vrstvách barevně přejímaného skla. * Drahoňovský byl svědomitým pedagogem, který za žáky do ateliéru chodil každý den dopoledne, a často i odpoledne, aby je při práci sledoval, kontroloval a korigoval, ale také s nimi o problémech výtvarné práce otevřeně hovořil. Dodnes nevíme, kolik v mramoru, bronzu, porcelánu a pálené hlíně provedených soch, intaglií a kamejí v drahokamech a rytin na pohárech, vázách a plaketách mu vděčí za svůj vznik. Tak rozsáhlé dílo by jednotlivec nevytvořil ani za několik životů. Kdykoliv se jeho spolupracovníci později setkali s rytinou, na jejímž provedení se podíleli, zdůrazňovali to. Zpravidla se ale nezmínili o tom, že Drahoňovský navrhl tvar i výbrus, nakreslil figurální kompozici, a pokud mu na ní záleželo, korigoval jim ji i opakovaně, že za ním kvůli tomu nechodili jen s rozpracovanými rytinami, ale také se sádrovými odlitky, aby mohl na nich i na rytinách, někdy na vlastních návrzích, vyznačit požadované úpravy a při dalších korekturách je kontrolovat, že když ani potom nebyl s rytinou spokojen, dokončil ji sám. Někdy mu vyčítali, že u svých rytin neuvádí také jejich jména, někteří se s ním kvůli tomu i rozcházeli, ale spolupracovníky neuváděli ani malíři a sochaři. Postupoval tak, jak bylo obvyklé. Měl k tomu i jiné důvody, například, že by někteří lidé ztratili o jeho sklo zájem, kdyby zjistili, že se na jeho vzniku podílel ještě někdo jiný a jim neznámý. * Drahoňovský existenci svých spolupracovníkům nikdy nepopíral. Při různých příležitostech na ně upozorňoval: Provedení mnohostranného a rozsáhlého díla ve skle bylo mi umožněno jen intenzívní spoluprací mých žáků a absolventů. Převládali bývalí žáci, kteří s ním ve škole strávili tři, čtyři i více let, znali jeho názory, snadno se jim přizpůsobovali a prováděli návrhy přesně podle jeho představ. Drahoňovský neřešil jen záležitosti výtvarné, ale také existenční. Jemu i jeho žákům svazovaly ruce problémy, které tvůrci rytého skla u J. & L. Lobmeyra ve Vídni a Kamenickém Šenově, ve švédské sklárně Orrefors, ani u profesora Wilhelma von Eiffa na uměleckoprůmyslové škole ve Stuttgartu neměli. Téměř ve všem se museli spoléhat sami na sebe. Nikdo jim nikdy nepomohl. Přesto časem poznali a osvojili si všechny způsoby rytí skla od jednoduchého lineárního přes hloubkové i stínované v červeně a modře přejímaném skle až po reliéfní. Jak v práci se sklem, tak s drahokamy, dosáhli nezpochybnitelného umělecko-řemeslného mistrovství. V popředí jejich zájmu byly techniky spojené s rytím skla, ale zajímali se také o jeho broušení a lisování do forem, tečkování diamantovým hrotem, malování, leptání i pískování, tvarování přímo v huti. Vyvinuli pozoruhodné, tradici zpochybňující a nové možnosti výtvarného a výrobního zhodnocení skla objevující postupy, ale žádný výrobce skla o ně neprojevil zájem. Drahoňovský se nespokojil se sklárnami dodávanými vázami a poháry a od dvacátých let si tvary a výbrusy navrhoval sám. Příležitostně vytvářel skleněné předměty pro státní reprezentaci, k životním jubileím osobností a událostem, a protože přibývalo domácích i mezinárodních, individuálních a kolektivních sportovních soutěží, stal se tvůrcem skleněných cen pro jejich vítěze. Tím podstatně rozšířil počet příležitostí k využití skla. Zajímal se o sklo a glyptiku, ale nepřestal vytvářel ani další sochy, a když žákům korigoval práce ve skle, trval na zhotovení sádrových odlitků, aby mohl posoudit vyrytý reliéf přesto, že o rozdílech mezi tradičními sochařskými materiály a sklem věděl a proto zdůrazňoval, že sklo je hmota, která absorbuje paprsky, láme je, tříští anebo seskupuje, plná reflexů a skvělých světel, materiál, který má stín na straně světla a světla na straně stínu, jenž převrací zákony plastiky a nutí umělce k novým pracovním metodám. Počátkem třicátých let se spolupracovníky vytvořil první rytiny na skleněných plaketách. Obdivoval tzv. Portlandskou vázu jako vrchol starověkého sklářského umění a usiloval o její moderní pokračování. Experimentoval s rytinami v silných vrstvách vícekrát barevně přejímaného skla. Doufal, že s ním dosáhne podobných efektů jako s barevnými vrstvami drahokamů, ale s tak neprůhledným sklem, jaké mu sklárny dodávaly, to možné nebylo. Spokojil se s kompromisním, ale výtvarně zajímavým řešením, totiž se sochařsky modelovaným vysokým reliéfem. Ve druhé polovině třicátých let se dočkal v bílém přetahu na černém pozadí provedené reliéfní rytiny Oblaka a hvězdy, v bílém přetahu na modrém pozadí provedené alegorie Žní, dále Tří odpočívajících dívek, Po koupeli I a II a dalších. Od dvacátých let bylo Drahoňovského působení na Uměleckoprůmyslové škole spojeno s přípravou rytců skla a drahokamů, ale studovali u něj také později úspěšní sochaři a keramici. Na české výtvarné scéně se od dvacátých letech objevovali první rytci-výtvarníci jako tvůrci návrhů i jejich samostatní realizátoři. Přednostně se o výtvarnou stránku sklářské tvorby zajímali v době, kdy se na sklo dívalo „jen“ jako na užité umění a posuzovalo podle jeho praktičnosti. Ryté poháry, vázy a objekty nebyly „praktické“, ale dekorativní. Drahoňovský a žáci je poprvé signovali a tím dávali na vědomí, že je třeba chovat se k nim stejně jako k obrazům a sochám. Jejich neopakovatelné sklo se mělo stát po malířství a sochařství další výtvarnou disciplinou, ale zatím byli na začátku cesty, kterou završili až čeští sklářští výtvarníci o dvě tři generace mladší. * V „pravěku“ autorské sklářské tvorby se profesor Drahoňovský zasloužil nejdříve pololegálním, později na milost vzatým, ale nepříliš podporovaným rozhodnutím o zahájení za samozřejmost dnes považované vysokoškolské přípravy sklářských výtvarníků a tím také o návrat českého uměleckého skla na světovou sklářskou scénu. Nezapomínejme na to!
Dívky u vodopádu, 1930, ryté sklo Oblaka a hvězdy, 1936, ryté sklo |
|||||||||
| Antonín Langhamer | |||||||||
|
Stále aktivní umělec René Roubíček, jedna z velkých postav českého i
světového sklářství druhé poloviny 20. století,
|
|||||||||
| Antonín Langhamer | |||||||||
| Na české výtvarně orientované sklářské scéně je Jaroslav Wasserbauer
již řadu let nepřehlédnutelný. Nepodstatné je, že se nejdříve jako žák,
potom absolvent Středního odborného učiliště sklářského ve Světlé nad
Sázavou o přijetí na střední průmyslové školy sklářské v Železném Brodě a
Kamenickém Šenově pokoušel neúspěšně přesto, že měl jako v oboru vyučený,
dobře kreslící a modelující uchazeč s nepřehlédnutelným zájmem o sklo pro
přijetí na střední školu s maturitou všechny v úvahu přicházející
předpoklady. V 70. a 80. letech některým úředním rozhodnutím chybělo
nepolitické vysvětlení … Od svého předsevzetí dělat sklo se tím naštěstí nenechal odradit a se školním handicapem se brzy vypořádal. Potřebné znalosti a zkušenosti získával kde se dalo. V šestadvaceti letech byl zaevidován u Českého fondu výtvarných umění, což mu umožnilo zlegalizovat odchod „na volnou nohu“ a věnovat se tvorbě broušených skleněných objektů podle vlastních představ se všemi s tím spojenými výhodami, ale také se značnými nevýhodami existenčně nezajištěného živitele rodiny. Začínal vybroušenými a vyleštěnými předměty z v huti přetvarovaných polotovarů. V roce 1994 si pořídil elektrickou pec, aby se mohl věnovat vytvářet tavené skleněné plastiky. Od té doby dodnes vzniklé objekty tvoří několik cyklů volně nakládajících s přírodními motivy. Nachází je ve zkamenělinách, přírodních strukturách, rostlinách a živočiších žijících na suchu i v moři. Další, neméně významné podněty pro svou tvorbu objevuje přímo ve skle. Z velké nabídky barev a odstínů kompozičního a tyčového skla si rád vybírá transparentní kobaltové, akvamarínové, světle zelené, topasové, korálově červené, ale také křišťálové a kouřové sklo. Již když pracoval s hutními polotovary si uvědomil význam barevných a světelných efektů dosažitelných střídáním slabých a silných skel. Jeden jeho cyklus byl ovlivněn přírodními útvary (Brána, 1996-97, Skála, Úžina, 1996-98), další tajemným světem mořských hlubin (Zahalená, 1996, Terra, 1997, Černá dáma, 1997, Sasanka, 1998, Algea I a II, 1998), nebo pohybem (Ona, On, 1999, Doteky I, II, III, 1999, Dina a Dino, 2000). Nejpřesvědčivěji ale působí plastiky z cyklu Lodě. Na začátku řady je ještě nebroušená Poraněná loď 1 (1998) ze zeleného skla a broušená Poraněná loď 2 (1999) z modrého skla, potom kobaltový Atlantis (1999), lodě Bez názvu z kouřového, zeleného, topasového a korálového skla (2000-2003), lodě Z Rudého moře 1 a Z Rudého moře 2 (2001), Archa, Naděje (2002), Na samém dně I, II (2004) a další. V říjnu 2006 představil v Galerii Evropa ve Žďáru nad Sázavou svůj nový, na starší Doteky volně navazující cyklus Rostliny (Liána I, II a III, Viktorie, Chára aj.). Opět se jedná o mořskými hlubinami inspirované skleněné objekty s citlivě modelovanými detaily, které kontrastují s broušenými a leštěnými, někdy záměrně zmatovanými plochami. Jaroslav Wasserbauer se narodil 24. září 1962 ve Žďáru nad Sázavou. Absolvoval Střední odborné učiliště sklářské ve Světlé nad Sázavou (1977-1980) a Střední ekonomickou školu v Praze (1983-1986). Byl brusičem skla v ateliéru Josefa Švarce ve Sklárnách Bohemia v Josefodole (1980-1982) a v ateliéru Jaroslava Svobody ve Sklárně ÚUŘ ve Škrdlovicích (1986-1988). Od roku 1988 tvoří ve vlastním ateliéru ve Žďáru nad Sázavou.
|
|||||||||
| Antonín Langhamer | |||||||||
|
Když začala karlovarská firma Moser připravovat své letošní oslavy 150. výročí svého založení, opět vyzvala ke spolupráci Víznera, Šuhájka, Račkovou, Suchopárka a další výtvarníky, a poprvé také René Roubíčka. Ve 40. letech patřil k průkopníkům nového broušeného skla, ale od druhé poloviny 50. let žije především hutním sklem. Broušených skleněných prvků využívá jen někdy v architektuře. V Karlových Varech je poprvé použil na plastikách v komornějším provedení. Začínal papírovými modely, které byly, jak se potom ukázalo, téměř neproveditelné, ale nenahraditelné pro nalezení přijatelného kompromisu pro jeho odvážné výtvarné představy na jedné, a výrobními možnostmi Studia Moser na druhé straně. S firmou Moser spolupracoval poprvé (provedení broušené vázičky podle jeho návrhu z první poloviny 50. let sklárně zadalo výtvarné středisko při pražské Textilní tvorbě). Nejen Roubíčkovy představy, ale také jejich uskutečňování, připomínající jeho hutní improvizace, byly pro zaměstnance Studia, zvyklé již ze spolupráce s výtvarníky na ledacos, nové a nezvyklé. Přiblížit se mu pro ně nebylo snadné, ale podařilo se, protože Roubíček dobře ví, čeho chce dosáhnout a proč. Přesto stále a neúnavně hledá nejschůdnější a nejspolehlivější cesty k uskutečnění svých představ. Ve Studiu pracoval s barevnými a čirými, podle jeho požadavků do tří i více hran nepravidelně vybroušenými polotovary, jejichž tvary, velikosti a barevné kombinace před nalepením několikrát vyzkoušel a často změnil, protože mu na dobrém výsledku spolupráce se Studiem Moser hodně záleželo. Věřil totiž, že mu bude umožněno v ní ještě pokračovat. Přiznal, že vytvořit unikátní exponát ke stopadesátému výročí firmy Moser pro něj nebylo maličkostí, ale na druhé straně velikou příležitostí, protože Moser, to je šperk v luxusním skle, což znamená vytvořit výtvarné dílo, objekt, který by tuto vlastnost charakterizoval. Každý jeho objekt proto měl být šperkem, který by plně využil všech tradicí prověřených vlastností moserovského skla, jeho čistoty, dokonalého lesk a, fascinujících barev… Podle mého názoru je Roubíčkova kolekce Moser 2007 ještě lepší a podnětnější, možná i poučnější, než se dalo předpokládat. Šťastně spojuje umělecké mistrovství zkušeného výtvarníka s řemeslným mistrovstvím karlovarských sklářů tím, že využívá všech předností dokonale vybroušeného skla tak, aby se jeho čistota, lesk, světelnost a barevnost ještě znásobila. Chtěl jsem vlastnosti moserovského skla vtěsnat do jednoho objektu. Snad se to povedlo. Nakonec mohu s potěšením říci: A to jsme teprve na začátku, řekl Roubíček. Dvanáct plastik, které ze spolupráce Studia Moser a René Roubíčka v roce 2006 vznikly, bylo v únoru 2007 vystaveno ve firemní expozici Moser a.s. na tradičním frankfurtském veletrhu, a všechny se prodaly, protože stále platí, že české ručně vyráběné sklo se ve stále rostoucí mezinárodní konkurenci může prosadit jen originálním výtvarným řešením a dokonalým uměleckořemeslným provedením. Roubíčkovo nové sklo oba požadavky splnilo.
Na vzniku plastik spolupracoval vedoucí Studia Moser Tomáš Ritzer, hranaři Jiří Gorálka, Miroslav Rejman a Ivan Popovič, kulič Ladislav Zeba a kulič a lepič Milan Tůma.
|
|||||||||
| Antonín Langhamer | |||||||||
